Ana Mendieta cachée par ses films

Paris. Le Jeu de paume offre avec l’exposition qu’il consacre à Ana Mendieta (La Havane, 1948-New York, 1985) une rare occasion de prendre la mesure d’un œuvre et d’une artiste célébrée et pourtant peu vue en France. Mais elle prend le risque malheureux de gauchir la vision du travail en privilégiant son aspect filmé. Le parti pris des commissaires, Lynn Lukkas et Howard Oransky, consacre voire sacralise la dimension cinématographique de l’œuvre, avec un parcours dans une scénographie un rien sépulcrale autour de vingt films projetés au même format, au demeurant organisés en sections thématiques et chronologiques, par elles-mêmes plutôt judicieuses. Ces pièces font partie des cent quatre films désormais répertoriés, fruit du travail de sauvegarde des fonds d’œuvres et d’archives laissés par l’artiste au moment de sa disparition brutale.

La pratique de la captation est partie prenante de l’ensemble de la démarche de l’artiste. Dès ses premières performances, Ana Mendieta inclut la question de la trace par enregistrement, film, photographie. C’est d’ailleurs sous cette dernière forme que ses actions connaîtront leur plus large diffusion. Sur site, l’artiste place la caméra, qui fait alors partie du dispositif. Et au moment voulu laisse tourner sa caméra Super-8 : 3 minutes 45 secondes environ, c’est la durée des cartouches de film. L’espace de son travail, à l’échelle de son corps, souvent situé en extérieur, se prête à l’usage de ce format d’amateur, dont les caméras n’enregistrent pas le son.

Les films reviennent du laboratoire. Mendieta les conserve, les réfléchit ; les montre parfois aussi tels quels, en dépit de leur fragilité. Sans montage, en acceptant ses défauts et accidents. Le format de captation est en effet « moins un choix artistique qu’un outil disponible pour créer et documenter ses œuvres », comme le relève Raquel Cecilia Mendieta dans le catalogue de l’exposition (p. 170). Pourtant, l’exposition donne à voir des films : par leur nombre, par leur place centrale dans l’accrochage, par la marginalisation ou l’exclusion des autres pratiques – photographie, dessin, sculpture. Ils en deviennent l’objet de l’exposition, comme s’il s’agissait d’une artiste du cinéma expérimental. Leur présentation systématique entraîne un effet réducteur par rapport à la liberté de l’artiste vis-à-vis des différents médiums, et le nivellement de leur propre charge. Ainsi l’attention portée au film finit-elle par produire un écran quand action, dessin, sculpture sont vus depuis un point situé derrière la caméra et (presque) seulement derrière.

Cet « effet cinéma » tient au croisement entre l’intérêt porté par le commissaire pour les films de l’artiste il y a dix ans, au moment même où la succession de l’artiste travaille à leur numérisation. Le catalogue décrit en détail le long travail effectué par l’Estate of Ana Mendieta, soutenu par la galerie de l’Université du Minnesota et la Galerie Lelong & Co. Certes, le travail de consolidation voire d’établissement de l’œuvre autour d’un catalogue complet de l’œuvre filmique est précieux. Raquel Cecilia Mendieta, nièce de l’artiste et réalisatrice de cinéma, a veillé à ce travail de numérisation, avec scrupule et exigence. Au terme du projet de recherche et de sauvegarde, c’est une part de l’œuvre qui se trouve réinventée, rendue disponible pour sa diffusion. Et désormais aussi disponible sur le marché. C’est bien le rôle d’une succession de valoriser l’œuvre de l’artiste, et cela au risque d’en troubler l’interprétation. Mais un tirage ou une séquence photographique entière comme il en circulait jusque-là, y compris du fait de l’artiste, n’est pas une version pauvre. La Galerie Lelong le sait bien, qui en présente plusieurs, pour l’essentiel récents. Mais au Jeu de paume, le film l’emporte sur l’œuvre.