Alberto Burri posthume

BRUXELLES. L’œuvre d’Alberto Burri, décédé en 1995, était victime de dissensions à l’intérieur de sa Fondation du Palazzo Albizzini – installée dans sa ville natale de Cittá di Castello – qui avaient rendu pour ainsi dire impossible tout projet d’ampleur. L’expo­sition qui achève son périple à Bruxelles constitue donc un tour de force et permet au visiteur de mesurer l’importance historique de l’artiste. Venues de la Fondation Burri ainsi que de collections privées européennes et américaines, la centaine d’œuvres réunies livre un panorama idéal de l’évolution de Burri, depuis les toiles peintes en captivité au Texas en 1945 jusqu’aux grands Cellotex du début des années quatre-vingt-dix. Dès la fin des années quarante, Burri avait développé une veine matiériste qui, tout en exaltant une énergie débordante, n’a pas remis en cause le principe de forme. Burri expérimente. Il introduit des drippings et sculpte la pâte, affirme la surface et intègre des collages, adopte une monochromie puissante et délie le geste. Tout est expérience, jusqu’aux matériaux les plus variés intégrés dans la peinture. Le séchage d’un vernis est inscrit à la surface comme si la couleur était devenue peau.

Une figure charnière
Burri occupe alors une position centrale et influence une large partie de l’avant-garde européenne et américaine. Son radicalisme renvoie aux abstractions essentialistes d’un Manzoni ou d’un Klein, tandis que son sens des matières rend compte d’une veine existentielle alors frémissante, aussi bien aux États-Unis qu’en Italie ou en France. La série des Sacci de 1952 révèle toute sa maîtrise. À l’instar d’un Greenberg, il donne à la surface et à son rabattement vertical une dimension volontariste jusque-là inconnue. À l’inverse de celui-là, Burri n’omet jamais la dimension poétique d’une œuvre ancrée dans la matière. C’est que Burri, loin d’être dogmatique, livre une œuvre dont le sens reste mouvant à l’intérieur même de l’image. Et Giulio Carlo Argan ou Cesare Brandi en offriront des lectures sans jamais en corseter la dimension poétique. Cette œuvre libre, qui jette un regard sensuel sur les choses du monde moderne, manifeste à la fois une volonté ascétique et un désir iconoclaste. Le feu incarnera rapidement l’ambivalence de cette démarche. La brûlure agresse et purifie. En perçant la surface, elle détruit ce qui fait écran et ouvre une voie vers l’infini et l’esprit. Burri rejoint ici Fontana. Les Combustione plastica, les Tutti Bianci ou les Neri Cretti invitent au même voyage : la traversée de la surface pour une "dérive" qui mène au cœur de la peinture. Cette expérience de la profondeur, Burri semble en avoir trouvé le terme dans les Cellotex entamés au début des années quatre-vingt : désormais, la rugosité de la matière est à la fois surface et aspérité. L’exposition se révèle ainsi essentielle. La pureté des toiles exposées, la concentration de la démonstration – Burri aurait-il résisté à un accrochage massif ? – et la cohérence d’une présentation sans grandiloquence servent la limpidité d’un projet dans lequel Argan voyait, en 1959, le "signe de la condition de conscience" de l’homme moderne. En marge de l’exposition, le catalogue publié par Electa rassemble, outre une riche chronologie commentée ainsi qu’une sélection de textes critiques et d’interviews, une série d’essais dirigée par Carolyn Christov-Bakargiev, commissaire de l’exposition. Les questions soulevées débordent largement le cas du seul Burri : les influences multiples et souvent diffuses, l’importance de la matière dans ces années décisives, la relation aux courants esthétiques des années cinquante, la poétique du feu offrent autant d’approches des années cinquante et soixante. L’ouvrage complète ainsi habilement l’exposition et témoigne de ce que les choses brèves ont souvent plus de poids que les longues démonstrations.