10 chefs-d’œuvre du noir et blanc

« À partir de la fin du XVe siècle, le noir entre dans une nouvelle phase de son histoire », écrit Michel Pastoureau, qui durera jusqu’à la théorisation des couleurs par Newton, vers 1665-1666. L’historien des couleurs l’explique par la diffusion des livres imprimés et de leurs images gravées, mais aussi par l’arrivée des morales sociales et religieuses, dont la Réforme sera l’héritière. Le protestantisme naissant fait en effet la guerre aux couleurs, trop riches et trop voyantes. Dans l’Europe du Nord, exit les sujets religieux ou « papistes » ; les peintres protestants choisissent désormais des sujets compatibles avec la Réforme (les portraits, les paysages et les natures mortes), qu’ils peignent dans une gamme chromatique radicalement expurgée de la couleur. Parmi ces peintres, l’exemple le plus célèbre demeure Rembrandt, qui, dans sa Leçon d’anatomie du docteur Tulp, délivre en 1632 un véritable manifeste de la peinture en valeurs. À la même époque, en 1628, le peintre amstellodamois Nicolaes Eliaszoon Pickenoy réalise ce portrait collectif des régents du Spinhuis, une institution de correction pour remettre les filles de mauvaise vie dans le droit chemin en les forçant au travail. Le noir des costumes exprime l’officialité de l’assemblée, comme sa moralité.

« Bien que la couleur noire paraisse triste, elle est de haut état et de grande vertu. C’est pourquoi les riches marchands et les riches bourgeois, tant hommes que femmes, en sont vêtus et parés », écrit au XVe siècle le héraut Sicile dans son traité des couleurs [cité par Michel Pastoureau dans Noir, Histoire d’une couleur]. Aux XVe et XVIe siècles, la mode vire donc au noir. Le vêtement sombre intègre progressivement la garde-robe des puissants, de Philippe le Bon (1396-1467) à Charles Quint (1500-1558), avant de rejoindre celle des seigneurs et des riches marchands. Ce portrait de femme peint par Paolo Caliari, dit Véronèse, vers 1546, l’un des tout premiers portraits connus du peintre, montre une femme avec son fils et son chien, sans son époux. Et pour cause, celui-ci est décédé depuis 1541. Le portrait serait en effet celui d’Isabella Canossa Guerrieri Gonzaga, veuve de Galeazzo, protecteur avocat du palais, auquel la présence du chien, près du fils Ciro, témoignerait de la fidélité éternelle d’Isabella. La couleur noire est donc d’abord ici celle du veuvage, même si la qualité des étoffes nous renseigne sur le statut social de cette épouse vivant dans un palais à Mantoue et de la mode d’alors.

En 1868, Édouard Manet propose à Berthe Morisot, qu’il a rencontrée au Louvre, de prendre place au premier rang de son Balcon. Cette première apparition de Morisot – vêtue ici de blanc – est le début d’une longue série de portraits de l’artiste ; onze tableaux seront ainsi réalisés entre 1868 et 1874, date à laquelle Manet peint ce portrait de la peintre en Parisienne élégante et sophistiquée. Le chef-d’œuvre de la série est sans conteste Berthe Morisot au bouquet de violettes (1872), portrait en buste montrant l’artiste habillée et coiffée de noir, qui inaugure une série de portraits sombres, certains inachevés. Cette série de tableaux porte en elle la relation difficile qui unit Manet à Morisot qui, parallèlement, se voit endeuillée par le décès de son père en 1874, soit l’année du portrait ci-dessous. Manet puise son noir chez les grands peintres espagnols qu’il admire au Louvre, rendant ainsi ses lettres de noblesse au noir disparu au XVIIIe siècle de la palette des peintres, mais aussi dans la mélancolie de son siècle. « Je suis le Ténébreux, – le Veuf, – l’Inconsolé, / Le Prince d’Aquitaine à la Tour abolie : / Ma seule Étoile est morte, – et mon luth constellé / Porte le Soleil noir de la Mélancolie », écrivait Gérard de Nerval quelques années auparavant (El Desdichado, 1853).

Le XIXe siècle n’est pas seulement le siècle de la mélancolie, il est aussi celui du fantastique. Fils du roman gothique et du romantisme, le genre fantastique se propage dans les récits d’Edgar Allan Poe, de Théophile Gautier, de Gérard de Nerval, et dans les estampes de Gustave Doré et d’Odilon Redon, dont on souligne à l’époque la parenté avec Goya – autre génie du noir ! Le noir est, pour Redon, « la couleur la plus essentielle », qui l’amène à se passionner, après Rembrandt, pour le procédé de la lithographie, auquel il a été initié par le graveur Rodolphe Bresdin. La lithographie lui fournira quelques-uns de ses chefs-d’œuvre, comme ici cette araignée à visage humain tirée à 25 exemplaires en 1887, à partir d’un dessin réalisé au fusain en 1881.

« Les peintres protestants n’ont pas le monopole de cette austérité chromatique. Elle s’observe également chez des peintres catholiques. » Michel Pastoureau vise ici, bien sûr, les peintres de la mouvance janséniste au XVIIe siècle, à commencer par Philippe de Champaigne dont la palette de couleurs s’amenuise en se rapprochant de Port-Royal. Dans cette allégorie de la vie humaine (le crâne, le sablier, les fleurs) peinte par de Champaigne, la nature morte à forte valeur moralisatrice, la seule aujourd’hui attribuée au peintre, semble surgir du fond noir, de l’obscurité.

En 1915 est mis au point le procédé Technicolor qui va dominer les premières années du cinéma en couleur. La même année, Kazimir Malevitch peint son Carré noir, son Cercle noir et sa Croix noire, les trois formes fondamentales – et les chefs-d’œuvre – du suprématisme. Dans ces trois toiles révolutionnaires, le peintre de l’avant-garde russe évacue ainsi la nature (les couleurs) et les objets (la figuration), comme le fait au même moment Mondrian. En route vers un monde nouveau et une philosophie nouvelle, le peintre écrit en 1916 : « J’ai dénoué les nœuds de la sagesse et libéré la conscience de la couleur. Enlevez-vous au plus vite la peau épaisse des siècles afin qu’il vous soit plus facile à nous rattraper […]. Dépêchez-vous ! Car demain vous ne nous reconnaîtrez pas. »

Soulages n’est pas le seul peintre du noir au XXe siècle, qui compte aussi Franz Kline, Ad Reinhardt et, encore, Hans Hartung. Mais il est celui qui aura probablement poussé la logique le plus loin en signant, en 1979, son premier « noir-lumière » qui deviendra le fameux « outrenoir » (au-delà du noir). Pierre Soulages travaille le noir depuis 1946 déjà, comme un peintre gestuel, un peintre abstrait de son temps. En 1979, travaillant son tableau mais « ne s’en sortant pas », pataugeant dans le noir, il recouvre sa toile entièrement, qu’il abandonne sans formes ni contrastes durant quelques heures dans l’atelier, avant de revenir et de s’apercevoir que cette peinture, finalement, le surprenait. Ce n’est pas le noir que le peintre perçoit à ce moment-là, mais la lumière s’y réfléchissant. « Mon instrument n’était plus le noir mais cette lumière secrète venue du noir. D’autant plus intense dans ses effets qu’elle émane de la plus grande absence de lumière. Je me suis engagé dans cette voie, j’y trouve toujours des ouvertures nouvelles », écrit Soulages en 2005. Voilà comment l’artiste restera dans l’histoire comme l’un des grands peintres du noir.

Issue d’une série d’une quarantaine de marines, cette épreuve sur papier albuminé, réalisée à Sète en 1857, est le résultat d’un montage, de la superposition de deux négatifs sur plaque de verre au collodion, l’un pour la mer, l’autre pour le ciel. Par ce subterfuge habile, Le Gray parvient à rendre les sensations atmosphériques du paysage marin, véritable prouesse technique et chimique à une époque où les défis pour les photographes sont grands. Prouesse technique d’abord dans la prise de vue capable de saisir le ciel dans toutes ses nuances sous une percée de lumière crépusculaire, mais aussi la mer dans les moindres détails de son tumulte. Prouesse chimique ensuite par les noir et blanc purs et lumineux obtenus au tirage, une autre exception alors. La beauté de l’exécution tient aussi aux échelons de gris, de clair-obscur et à l’intensité subtile des contrastes et des lumières. En 1999, la vente record de Sotheby’s Londres d’un de ces tirages pour 507 500 livres en fit pendant un temps la photographie la plus chère du monde.

Ce chef-d’œuvre de la photographie d’avant-garde concentre tout l’art de Rodtchenko, par sa perfection formelle et son riche nuancier de noirs, de gris et de blancs. Réalisé en 1934, ce portrait d’Evguenia Lemberg, qui était alors l’élève et la maîtresse du photographe russe, s’inscrit dans la forme la plus aboutie du constructivisme par sa composition dynamique au graphisme géométrique au cordeau. Dans cette épreuve, Rodtchenko montre sa capacité à rendre au tirage les infimes gradations de la lumière sur les surfaces photographiées et leur diversité de tons, de textures et de densités. La pénombre ouvragée rehausse délicatement l’éclat de la robe blanche que vient sertir la simple bandoulière noire de son Leica. La construction de l’image s’appuie sur le quadrillage et le damier naturels, nés de la lumière du soleil passant au travers de la toiture ajourée et du jeu d’ombre et de lumière qu’elle induit autant sur le visage, le regard et la silhouette élégante de la jeune femme que sur le sol ou sur le banc où elle a pris place

Cette image incarne le pouvoir de l’opposition binaire noir-blanc. Au tirage, la prise de vue de ce groupe de séminaristes dansant dans la neige devient une composition à l’épure essentialiste. Le blanc de la neige se fait surface plane d’une farandole de prêtres, légère, joyeuse et endiablée, aux noirs jets des soutanes, des chaussures et des cheveux ciselés au tirage dans leurs moindres détails. Cette photographie issue d’une série réalisée dans les années 1960 porte l’interprétation poétique de son auteur. L’intensité du noir comme du blanc de la neige, ou de l’encolure de la robe, couplée à l’esthétique de la plongée et l’absence de perspective donne à la scène toute sa vivacité. La capacité du noir et du blanc à dessiner de concert tant les volumes que les états d’être de ces séminaristes permet de sortir de la simple dimension descriptive pour ne retenir que l’incandescence de l’instant