Eduardo Chillida sculpteur d’espace

A San Sebastian, le promeneur qui longe la côte ne peut manquer de les voir. Tout d’abord troublé par le spectacle qu’ils offrent, il est très vite dérouté. Arrimés à la roche, sans qu’aucune tempête n’ait jamais eu raison d’eux, les Peignes du Vent surgissent sur fond de mer agitée dans la toute-puissance de leur fonte de fer. Véritables défis lancés à toutes les lois naturelles, ils dressent vers le ciel et tendent à la mer leurs crocs de fer à la section carrée comme les gros doigts courbés d’une main de géant, en dessinant dans le vide les signes monumentaux d’étranges sémaphores. Eduardo Chillida est coutumier de ce genre d’intervention et son Eloge de l’Horizon, installé sur la colline de Santa Catalina, à Gijon, en est une autre et imposante illustration. Tout à la fois massif et léger, plein et vide, à l’échelle d’un site qui conjugue l’air, l’eau et la terre, cet éloge ouvre une porte immense sur l’espace. La façon qu’a l’artiste d’embrasser celui-ci dans une relation physique et mentale avec l’environnement dit non seulement l’ampleur de sa vision mais aussi son incroyable aptitude à la résumer dans l’édification d’une forme simple et indiscutable.
Ici, une côte rocheuse et déchiquetée ; là, une colline en surplomb sur la mer. Sculpteur, Eduardo Chillida n’a pas son pareil pour faire d’un « espace quantitatif » un « espace qualitatif », comme l’a noté Kosme de Barañano. « Il n’y a pas de dynamisme référentiel dans l’œuvre de Chillida, précise-t-il, comme c’est par ailleurs le cas dans la sculpture actuelle : ses propres éléments valent en soi de par leur dynamisme, ne sont les modèles de rien, et ne répondent pas à un ordre géométrique déterminé, mais le combattent plutôt ». De fait, l’art du sculpteur n’est requis ni par la nature, ni par l’histoire, encore moins par quelque considération rationaliste que ce soit. Il ne procède que de la mise en jeu de critères plastiques inhérents à la sculpture elle-même, dans une qualité formelle et matérielle puissamment affirmée.
S’il utilise la pierre et le plâtre, le béton, le bois, la terre cuite lorsque cela est nécessaire, le fer s’est imposé à Chillida comme un matériau de prédilection. Non dans l’appréhension industrieuse et objective que l’on s’en fait ordinairement, mais pour ses propriétés spécifiques et, au tout premier chef, celle qu’il requiert d’un travail avec le feu. Le fer contribue à qualifier le style même du sculpteur, il la motive, la justifie, l’exalte. Le fer pour sa dureté, sa couleur, la profondeur de son écho. Le fer pour cette capacité qu’il offre d’être porté à l’extrême d’une température, d’être fondu, forgé, martelé. Le fer pour sa résistance et son incorruptibilité, pour ce qu’il suppose d’une présence d’éternité. Le fer, enfin, pour sa musculation, comme l’a magnifiquement écrit Gaston Bachelard, le philosophe de l’élémentaire : « Eduardo Chillida veut connaître l’espace musclé, sans graisse ni lourdeur. L’être du fer est tout muscle. Le fer est force droite, force sûre, force essentielle. On peut construire un monde vivant dont tous les membres sont de fer. Chillida jette le ciseau et le maillet. Il prend la pince et la masse forgeronne. C’est ainsi qu’un sculpteur est devenu forgeron » .
Formes ouvertes et ramassées, volumes clos et traversés, traits tendus dans l’espace, la sculpture de Chillida joue d’oppositions, d’écarts et de retournements. Par-delà les jeux formels de composition et de structuration des vides et des pleins, des coupes et des découpes, elle procède d’une méditation sur la variabilité des formes. Par les jeux multipliés de leur articulation, elle instruit un véritable rapport au corps dans la confrontation physique qu’elle suggère et que le travail de la matière contribue à exacerber. Au fil du temps, stèles, enclumes, hommages, éloges, tables et portes en appellent au vent, à l’espace, à la musique, au geste, au tremblement, à la lumière, à la gravitation. Leur point commun réside dans une rigueur, dans la justesse d’une construction, dans le parfait consentement d’une forme à un matériau et vice versa.
Selon le journaliste anglais Charles S. Spencer, il n’y a dans l’œuvre de cet artiste « aucune projection de doutes personnels ou de névrose, aucune émotion directe ou commentaire expressionniste sur la situation humaine ». De fait, ses sculptures, qui sont toutes d’aplomb et de certitude, ne s’embarrassent pas de ces petites considérations subjectives qui font les choux gras des narrateurs. Ici, aucune histoire, simplement un être au monde. Parce qu’elles sont fortes d’une grâce et d’une prédestination, on comprend comment Pierre Restany a pu dire de l’artiste qu’il était « un véritable janséniste de la sculpture », mais son apparente sévérité n’a rien à voir avec celle du religieux. Il n’est question ici d’aucun dogmatisme, ni d’aucune idéologie. L’art du sculpteur procède au contraire d’une humilité vraie dans cette manière où sa sculpture, comme l’a écrit Yves Bonnefoy, « incite à réduire l’écart que le langage creuse entre l’esprit et le monde ; à oublier le rêve platonicien sur les formes, ce leurre qui malgré Alberti, Piero, San Gallo, Palladio, a troublé tant d’esprits de Botticelli à Delacroix, et depuis encore ; à écouter plutôt la voûte romane ». La voûte romane. La référence est essentielle. Dans son rapport à l’architecture. Dans son rapport à la masse. Dans son rapport au silence et à la lumière. La sculpture de Chillida a à voir avec l’art des grands bâtisseurs de cathédrales. Elle est animée des mêmes élans et des mêmes tensions, elle est portée par un même souffle, mais elle s’en distingue toutefois parce qu’elle ne fait que dire « la plénitude du lieu terrestre », comme l’écrit Yves Bonnefoy. Sa monumentalité n’est pas de l’ordre d’une échelle, d’un quelconque rapport métré (elle siège aussi bien dans le creux de la main que sous la voûte céleste) mais bien plus dans sa capacité à l’irradiation spirituelle, à cette formidable contamination de l’intelligence d’un espace, de sa mesure et de sa densité.

La main, figure de l’architecture
Comme chez Giacometti, entre les petits et les grands formats, les œuvres de Chillida ne font aucune différence entre le mineur et le majeur car elles tiennent davantage à l’idée d’un écho, d’un timbre, d’une voix sourde. « Ce n’est pas l’ampleur des proportions qui les définit mais bien l’énergie qu’elles contiennent, note Octavio Paz. Chillida a souvent fait référence à “ l’espace intérieur ” enclos au-dedans de l’espace extérieur que nous voyons et que nous touchons. C’est l’espace interdit, toujours au-delà ou en-deçà, off limits ».
Omniprésente dans toute son œuvre, la figure de la main, sinon du poing serré comme renfermant un secret que seul l’artiste partage avec la sculpture, exprime ce rapport au corps et à l’espace qui fonde de façon duelle la démarche de Chillida. Du moins pour ce qu’elle vise finalement à organiser leur rencontre, voire leur fusion. Qu’elle soit dessinée avec un soin anatomique extrême, condensée en une simple masse de terre chamottée avec ses trouées, ses creusements et ses lignes de partage, déployée dans l’espace jusqu’à perdre toute identification, la main signe toute l’œuvre de Chillida. « La main, ce sans quoi le corps ne serait rien », pourrait-on dire à son propos, en paraphrasant Giacometti pour qui tout se résumait à la tête. La main, enfin, comme figure symbolique de l’architecture, à la façon d’un Rodin qui en réunissait deux en forme de cathédrale.