Le sacré à la trace

PARIS - C’est son ambition même qui risque de perdre « Traces du sacré », au Centre Pompidou, ou du moins de voir son visiteur s’y perdre, pour son délice ou son agacement. La qualité, la rareté d’un bon nombre des œuvres présentées assurent un parcours exceptionnel et roboratif, avec des éclats, des perles et quelques trous noirs. Entendons bien, ce qui fait trou noir ici n’est pas tant l’affaire des œuvres elles-mêmes, mais du vortex conceptuel que dispose l’exposition, et du double-bind (« double-contrainte ») dans lequel est tenu le visiteur, entre le sujet d’une part, la diversité des enjeux des œuvres d’autre part.

« Traces du sacré » est un projet porté de longue date par le Musée national d’art moderne et Alfred Pacquement, son directeur, et construit par Jean de Loisy et Angela Lampe. Il s’articule à partir de notions et problématiques qui croisent plusieurs champs disciplinaires : l’histoire de la culture et l’histoire de l’art – essentiellement aux XIXe et XXe siècles –, et le « sacré ». C’est à l’endroit de ce premier nouage que se tient la difficulté conceptuelle de l’exposition : pas tant sur les termes historiques que sur la notion clé de « sacré », et la manière de l’envisager comme une évidence anhistorique. D’où viendrait en effet de poser comme intangible la « nécessité irrépressible d’élévation », comme l’affirme le communiqué de presse ? Comment une notion qui s’est révélée, depuis Émile Durkheim et à sa suite, floue dans sa définition (rêve théorique d’une notion mère par quoi l’anthropologie aurait cherché un fondement commun à la diversité des attitudes religieuses), et qui désigne un objet flottant, peut-il être escompté comme un invariant anthropologique – et du coup devenir au sein du propos de l’exposition un objet thématique logique et constitué ?
L’affirmation que le sacré ou sa quête demeure chose « stable » est l’épine dorsale du parcours, une affirmation qui relève de la croyance. Comment les œuvres pourraient-elles manifester cela ? Et surtout, s’il en était ainsi, restreindre cette quête au champ isolé de l’art revient à entretenir cette notion si romantique (au sens historique) dans ce que Jean-Marie Schaeffer nomme la « tradition spéculative de l’art » (1). Cette tradition donne à l’art un statut cognitif singulier (et exorbitant), l’assimilant au lieu d’un savoir extatique. Si même le parcours dans l’histoire des œuvres montre combien ce statut est en effet ancré d’une manière ou d’une autre dans certaines entreprises artistiques du siècle – ou, du moins, dans leur commentaire –, la consécration de la thèse « spéculative », même en se posant à partir de la perte de Dieu et de la sécularisation, semble cultiver une nostalgie. Elle impose une résistance à la sécularisation, comme si celle-ci ne pouvait être définie que négativement, ou qu’un monde sans Dieu était inenvisageable. Franchir ce pas cependant mène à chevaucher une attitude religieuse dont pourtant l’exposition tente de se défausser, voire de se dédouaner régulièrement, mais qui demeure un impensé de son étayage. Il sera bien difficile ici de se débrouiller des difficultés ou glissements de vocabulaire, ainsi entre spirituel et spiritualité, de Caspar David Friedrich à Pierre Huyghe.

Démonstration réductrice
De cette segmentation thématique en vingt-quatre salles se dégage une historicité complexe, à plusieurs vitesses : on y retrouve la contradiction entre une anhistoricité du « sacré » et la volonté d’une démonstration d’histoire de l’art. Et l’on pourra s’interroger sur la manière dont les œuvres contemporaines viennent, par des anachronismes souvent subtilement conduits, à l’appui d’une intention de construire la modernité qui s’affirme même dans le catalogue comme une envie d’en découdre avec celle-ci. Cette volonté est affichée clairement dans la mise en cause frontale d’une histoire moderniste-formaliste au profit d’une contre-histoire de l’art qui rendrait « sa » place au spirituel. Tout en s’appuyant sur la trame de l’histoire générale du XXe siècle, dont les deux guerres mondiales constituent des accélérateurs.

Au risque très assumé de se voir identifié comme relevant du « refoulé français » (2), la démonstration théorico-historique globale nous aura laissés sur notre faim. Elle apparaît réductrice face à la multiplication des angles d’analyse fournie par le catalogue : les textes d’une cinquantaine d’auteurs rendent compte de la complexité de la thèse, en resserrant, non sans parti pris, autour d’un artiste ou d’un moment, les approches problématiques. De quoi se garder d’une lecture trop directe de la pièce de Bruce Nauman placée en exergue, où on lit « Le véritable artiste participe au monde en révélant les vérités mystiques » (1967). La formule est inscrite dans la spirale (reprise inversée et vidée de son texte par Jonathan Monk [2000]) d’une gidouille qui tient plus d’Ubu que de Robert Fludd.