L'Art déco de ses origines à sa redécouverte

L’histoire du goût au XXe siècle, suivant l’exemple pervers du XIXe siècle, s’écrit au rythme accéléré des redécouvertes, où la "possession" des œuvres et le "profit matériel" jouent un rôle non négligeable (1). Mais il s’agit aussi, à l’époque qui nous concerne, le début des années 60, d’un phénomène d’un autre ordre, où le besoin d’échapper à l’anonymat international de la production industrielle renforce la nostalgie de ces années qui offraient un large éventail de créations individuelles, où les différences s’affirmaient et se résolvaient dans l’air du temps. Le tournant du siècle, les années 1910-1920, proches et lointaines, représentaient les derniers instants où les meubles et les objets de la vie rimaient avec un art de vivre où l’élite donnait le ton.

Les prémices, les précurseurs
Vienne, capitale de la vieille monarchie danubienne, est le lieu de passage de l’Art nouveau à l’Art déco, autour des architectes de la Sécession (1897), et en particulier de Josef Hoffmann (1870-1956). Il crée en 1903 avec Koloman Moser (1868-1918) – peintre et graphiste – les Wiener Werkstätte (Ateliers viennois), qui deviennent les laboratoires où s’élaborent les formes nouvelles "adaptées à leur usage, logiques, économiques, répondant à des nécessités esthétiques." Hoffmann se réclame des pionniers anglais du XIXe siècle, John Ruskin et William Morris, pour condamner la production industrielle au profit de l’artisanat, et trouve autour du fonctionnalisme un terrain d’entente avec l’École de Glasgow et son chef de file Charles Rennie Mackintosh (1868-1928). L’un et l’autre refusent le naturalisme de l’Art nouveau, préfèrent les lignes droites, les formes géométriques, le décor intégré à la structure. À Glasgow, les motifs sont linéaires et traités dans une gamme de couleurs claires et raffinées. Vienne découvre la pureté du carré, l’ascèse du noir et blanc. Les roses de Mackintosh, dont les pétales sont dessinés en arcs de cercle, se géométrisent à Vienne. La rose carrée devient l’emblème des Wiener Werkstätte, suivie de la corbeille fleurie : deux thèmes qui apparaissent dans le répertoire ornemental français au début des années 1910.

C’est à Bruxelles que Josef Hoffmann construit, de 1905 à 1911, pour un collectionneur richissime son chef-d’œuvre absolu, l’hôtel Stoclet : claire synthèse d’une architecture rationaliste – basée sur la ligne droite et le carré – et d’espaces internes rigoureux et denses, où la structure engendre le décor et le mobilier s’intègre dans l’architecture intérieure. Il concilie l’esprit de finesse et l’esprit de géométrie de Josef Hoffmann, appartient à l’époque symboliste et représente le moment où les Wiener Werkstätte abandonnent le purisme exigeant du noir et blanc pour un purisme décoratif où l’ornement prend sa revanche. Il est à la fois le modèle de l’Art déco et la référence de l’architecture rationaliste et élégante des années 20, celle de Robert Mallet-Stevens surtout, dont l’esthétique s’inscrit en droite ligne de la tradition viennoise. "Tradition moderne", déclare l’architecte milanais Gio Ponti (1891-1979), qui réévalue l’importance d’Hoffmann après le discrédit dans lequel l’avait précipité le mauvais accueil réservé au pavillon de l’Autriche à l’Exposition de 1925. En ouvrant les Wiener Werkstätte, écrit Ponti dans la revue Domus  qu’il fonde en 1928, Hoffmann avait imaginé “la base et le pivot, l’école, le banc d’essai, le sceau de prestige d’un renouvellement des productions d’art décoratif en Autriche, et qui a eu des répercussions en Europe et ailleurs.” 2 C’est aussi de Vienne que vient la réaction contre l’ornement dont s’inspirera une autre voie de l’Art déco. Le pamphlet d’Adolf Loos (1870-1933), Ornement et Crime (1908), est publié en France en 1920 par Le Corbusier, qui célèbre en lui “l’un des précurseurs de l’esprit moderne (...), l’un des premiers à avoir pressenti la grandeur de l’industrie et ses apports dans l’esthétique.”

Loos défend une position aristocratique de l’homme moderne, parvenu à un point de culture où l’ornement est superflu, et dont Le Corbusier se fait l’écho en lui réglant son compte avec la fameuse formule :”Le décor camoufle” (1925). “Heureux le pays qui n’a pas de traînards ni de maraudeurs !”, écrit aussi Loos, qui avait constaté, à la suite d’un voyage à Chicago en 1893, que seule l’Amérique y échappait. Pour Loos, en 1908, “l’inventeur d’ornements modernes n’est plus un artiste vigoureux et sain qui parle au nom de son peuple, c’est un rêveur, isolé, un attardé, un malade...” 3 Le débat se situe autour de l’ornement, soit refusé au nom d’un rationalisme puriste et d’une morale élitiste, soit accepté mais soumis à la grille géométrique qui va trouver sa référence esthétique dans le Cubisme. Tandis que Vienne est le terreau des deux voies de la modernité, un nouvel ordre s’instaure en Allemagne avec Hermann Muthesius (1861-1977) qui, en poste à Londres, s’est intéressé au mouvement des Arts and Crafts et à l’organisation industrielle britannique. De retour dans son pays, en 1902, il entreprend la réforme des écoles d’art puis fonde à Munich, en 1907, le Deutscher Werkbund, association d’architectes, d’artistes et d’industriels, unis dans le but de produire un nouveau cadre de vie utilisant la puissance de l’industrie. Invité par Frantz Jourdain à participer au Salon d’Automne, en 1910, le Werkbund fait une démonstration exemplaire du bien-fondé de l’alliance entre l’art et l’industrie, et, ainsi que le souligne le critique de la revue Art et Décoration, Verneuil, de “la collaboration intelligente des commerçants et des artistes” : une “admirable organisation”, une unité dans la conception de l’ameublement, dans “les harmonies fortes, puissantes” qui font oublier le côté “Biedermeier”, c’est-à-dire les références au style contemporain du Louis-Philippe français. 

La leçon est entendue diversement : danger économique qui rend plus urgent le projet lancé en 1906 d’organiser à Paris une exposition internationale d’arts décoratifs – les initiatives italiennes à Turin en 1902, à Milan en 1906, avaient blessé l’orgueil national –, mais aussi exemple d’organisation qui n’est sans doute pas étranger à la création, en 1911, de l’Atelier français par l’architecte Louis Süe (1875-1968) et à la présentation au Salon d’Automne, en 1912, de la Maison Cubiste par le peintre André Mare (1887-1932) : une maison bourgeoise où le décor, les meubles, les objets sont des créations de ses amis peintres et architectes, ceux-là même qu’il réunira avec Louis Süe en 1919 dans la Compagnie des arts français, Roger de la Fresnaye, Jacques Villon, Marie Laurencin, Richard Desvallière, et un peintre devenu verrier, Maurice Marinot (1882-1960). Des toiles de Gleizes, Metzinger, Léger sont accrochées aux murs : ami d’enfance de Mare, Léger avait accepté de participer à une aventure qui permettait de donner à voir “du cubisme à domicile”. Avec les tissus et les robes “simultanées” de Sonia Delaunay – 1922-1930 –, la peinture moderne allait entrer dans la vie , parce que, dira-t-elle plus tard, “les femmes la portaient sur elles”.

Les sources esthétiques
La première décennie du XXe siècle est l’espace temporel privilégié de remises en cause radicales de l’univers plastique, et en même temps de réévaluations des cultures. Elles constituent les pièces du puzzle qui donnera son image à l’Art déco. Le Cubisme vient conforter la cure de géométrie qui avait calmé les soubresauts organiques de l’Art nouveau. Son message est diversement apprécié suivant les villes d’Europe qui le découvrent : il est directement appliqué à Londres dans les œuvres des Omega Workshops dirigés par le peintre Roger Fry, dramatisé à Prague parmi les architectes, les créateurs de meubles, de luminaires, de céramiques, à la recherche d’un autre espace entre 1910 et 1919. Les meubles sculptures de Pavel Janák, Antonin Procházka et Josef Gocár se réfèrent à la période pré-analytique de Braque et de Picasso. Ils sont conçus de telle manière que le plan se transforme en un assemblage de volumes prismatiques dont le dynamisme ouvre les portes à une nouvelle conception de l’espace. Les retombées “décoratives” du Cubisme dans le pays qui l’a vu naître se confondent avec les enseignements viennois : simplification des formes, géométrisation des ornements. Son rôle est plutôt sensible dans la modification de l’espace architectural après la guerre. Le cubisme d’André Mare à l’époque de la Maison Cubiste est circonstanciel. Il confie en effet la façade de la maison à Raymond Duchamp-Villon, dont l’atelier est voisin de celui du peintre tchèque Frantisek Kupka, très à l’écoute des événements artistiques de Bohême. Les détails “cubistes” des entourages des portes et des fenêtres et du pignon central se retrouvent sur des façades de maisons de Gocár, à Hradcany ou de Janák à Pelhcimov.4 Sensibilisés à la couleur pure, sans modelé ni clair-obscur, des peintres fauves, les décorateurs accueillent avec enthousiasme les Ballets russes de Serge de Diaghilev qui arrivent à Paris en 1909. C’est un art du spectacle absolument neuf en France, où la danse, la musique, la peinture participent étroitement à son expression, atteignant une unité inédite. Le peintre est maître de la scène, des costumes, de l’image publique du ballet. Les peintres russes choisis par Diaghilev utilisent une palette éclatante, parfois “barbare” dira Léon Moussinac à propos du Schéhérazade de Léon Bakst en 1910.

En janvier 1909, Le Figaro publie le Manifeste du Futurisme de Marinetti : il fait table rase de la culture sous toutes ses formes, l’éloge de la vitesse et des machines qui l’engendrent. Le public découvre la vitesse, le mouvement avec le cinéma dont le rythme syncopé rappelle celui du jazz. Avec lui, il se sensibilise à une succession rapide et brusque d’images, à des variations d’échelles, à des rapports inattendus. Le Mobilier Futuriste a son Manifeste en 1920, en faveur de “meubles parlants à surprises et parolibres” : texte prémonitoire des créations d’Alchimia à Milan à la fin des années 70 et des nombreux appareils “bavards” qui peuplent les appartements contemporains. Dernière pièce du puzzle Art déco, l’Art nègre qui entre dans les ateliers des peintres fauves en 1905, puis dans ceux des cubistes, avant de devenir objet de collection. Le couturier Jacques Doucet est l’un de ces collectionneurs qui n’hésitent pas à introduire des sculptures africaines dans leurs appartements remplis de tableaux anciens et modernes et d’”objets d’art”. La présence de masques africains parmi les objets d’Extrême-Orient, les Picasso et les Degas qu’il accumule dans son appartement de l’avenue du Bois influence Pierre Legrain (1889-1929), qui dessine pour lui des reliures, puis des cadres pour ses tableaux “modernes”, puis des meubles, de même que les sculpteurs Czaky et Miklos qui sont chargés de concevoir les tapis. Lorsqu’en 1924, Doucet envisage d’aménager de nouveaux espaces à Neuilly, il confie à Legrain le privilège de concevoir l’installation du “Studio” où le Douanier Rousseau, Matisse, Picasso, Chirico, Brancusi, Modigliani, cohabitent avec les tabourets africains de Legrain, les sièges cubistes de Marcel Coard et les portes moulé-pressé de René Lalique (1860-1945), dont les panneaux en verre sont décorés de figures antiques d’athlètes.

Les deux voies de l’Art déco à l’Exposition de 1925
Le monde des arts décoratifs est en pleine effervescence au cours des années qui précèdent la Première Guerre mondiale. Les Salons et les expositions se succèdent, en France, en Europe, aux États-Unis, créant un brassage d’idées et une circulation d’œuvres qui favorisent les rencontres esthétiques. Et, en même temps, chaque pays se préoccupe de protéger ses frontières, chaque nation s’attache à privilégier son identité culturelle. La France, qui s’enorgueillit d’être un haut lieu de la création contemporaine et l’un des pôles d’attraction de la vie artistique internationale, prépare une exposition des arts décoratifs et industriels modernes, et naturellement internationale. Les buts en sont autant économiques, voire moraux, qu’esthétiques, avec une tendance “sociale” défendue à l’origine par l’écrivain nancéien Roger Marx, mais qui disparaît dans les fastes et les fêtes de l’oubli des années noires de la Grande Guerre. Prévue en 1915, puis 1916, ajournée à plusieurs reprises du fait de la guerre, elle ouvre finalement en 1925, héritière des aventures esthétiques nées quinze ans auparavant plutôt que porteuse d’avenir. Elle est le reflet d’une société qui s’acharne à préserver les images qui ont survécu au conflit, marginalise ceux qui prennent le pari de la modernité ancrée dans les réalités nouvelles, prenant en compte les transformations technologiques, économiques et sociales apportées par la guerre. Quant aux “arts industriels” qui appartiennent au titre de l’exposition, il n’en est guère question : place aux “arts décoratifs”, malgré les attaques qu’ils subissent de quelques critiques exigeants – Waldemar George, Gabriel Mourey dans L’Amour de l’Art – et deux architectes, Le Corbusier pour qui “l’art décoratif c’est l’outillage, du bel outillage”, et Auguste Perret qui refuse l’amalgame entre les deux mots art et décoratif : “C’est une monstruosité, dit-il à Marie Dormoy qui l’interviewe pour L’Amour de l’Art. Là où il y a de l’art véritable, il n’est pas besoin de décoration”. Ces critiques ne doivent pas masquer la réalité : le succès considérable de l’exposition, succès économique et lieu d’échanges, de découvertes.

L’Art déco japonais lui est redevable à plus d’un titre. Le prince Yasuhiko découvre le décorateur Henri Rapin, responsable d’aménagements dans l’Ambassade française présentée par la Société des artistes décorateurs (SAD), et dans le pavillon de la Manufacture de Sèvres. Il le charge de l’aménagement intérieur de sa nouvelle résidence à Tokyo, où Rapin introduit des portes et des lustres de René Lalique. L’artiste Shinobu Tsuda, professeur à l’Académie des beaux-arts de Tokyo, en revient avec une notion neuve du travail du métal, transformé par l’esthétique cubiste, qu’il transmet à ses élèves. En 1928, une exposition réunit à Ueno, en plein centre de Tokyo, les ténors de l’Exposition de 1925, dont Ruhlmann et Leleu, qui réalisent avec des confrères une vingtaine de pièces meublées dont le succès est tel que le goût français supplante le goût anglais. Le pavillon Ruhlmann, à Paris, appartient à ces ensembles de prestige qui représentent bien un certain “art de vivre” à la française en ce milieu des années 20. Dans un bâtiment classique inspiré de Bagatelle, il présente l’hôtel d’un collectionneur, encombré de meubles et d’objets précieux et raffinés, dans un cadre qui évoque le milieu du XVIIIe siècle. C’est le pavillon le plus visité, le plus admiré de l’exposition. Il tend à éclipser le Musée d’art contemporain présenté par la Compagnie des arts français de Süe et Mare, mais ne peut ravir la vedette à l’Ambassade française de la Société des artistes décorateurs. Le SAD réunit en 1925 l’ensemble des architectes et décorateurs français : c’est dire que malgré le choix très élitiste et conventionnel du thème, l’Ambassade reflète les divergences de ses adhérents. Les pièces officielles ont été confiées à des hommes traditionnels : Rapin, Dufrêne, Selmersheim. Elles visent au somptueux, accumulent le marbre, l’or et l’argent, mélangent formes traditionnelles et décor géométrique. Le fumoir de Jean Dunand (1877-1942) échappe à cet éclectisme inquiétant par l’unité de la matière, la laque et le parti géométrique. Côté chambres, les options sont différentes, et le choix d’André Groult (1884-1967) pour la “Chambre de Madame” se révèle des plus judicieux. Dans une harmonie de gris et de mauve, il réunit les formes et les matières qu’il affectionne et qui correspondent bien à ce que l’on peut attendre de la chambre d’une femme élégante en 1925 : galuchat et ivoire, formes galbées – “galbées jusqu’à l’indécence”, dit-il à mi-voix en caressant les courbes d’un chiffonnier –, toiles de Marie Laurencin.

Aux architectes et décorateurs qui représentent déjà le mouvement moderne à l’intérieur de la SAD, ont été réservées les pièces qui réclament des solutions nouvelles : le bureau-bibliothèque confié à Pierre Chareau (1883-1950), la salle de culture physique et le fumoir à Francis Jourdain (1876-1958), le hall d’entrée à Robert Mallet-Stevens (1886-1945). Chacun d’eux apporte sa conception : “la relation du meuble au décor” – Chareau –, la volonté de simplicité et d’intégration du mobilier dans la pièce – Jourdain –, le sens de l’espace, clair, débarrassé de tout ornement superflu – Mallet-Stevens. Les industries de luxe ont leurs pavillons, groupés le long de l’esplanade des Invalides : Lalique, Baccarat et Christofle. Les artisans, très nombreux en ce milieu des années 20, sont groupés autour d’une galerie – Rouard – ou d’une revue – Art et Décoration. Leurs œuvres aussi sont disséminées dans l’ensemble des pavillons et dans les Galeries du Grand Palais. Les quatre grands magasins de Paris – Galeries Lafayette, Printemps, Bon Marché, Louvre – ont consacré chacun un pavillon à leur atelier de création, fondé sur le modèle de L’Art Nouveau de Siegried Bing : “La Maîtrise” confié à Maurice Dufrêne, “Primavera” dirigé par Mme Cauchet-Guilleré, “Pomone” par Paul Follot, “Studium” dans les mains de Djo Bourgeois et Étienne Kohlmann.

Le pavillon de L’Esprit Nouveau, de Le Corbusier, Ozenfant et Pierre Jeanneret, se détache de l’ensemble français et annonce un style de vie qui n’a plus rien à voir avec celui qui domine l’ensemble de l’Exposition. Il propose une cellule d’habitation “d’immeuble-villa” avec son “jardin suspendu”, des solutions d’équipement en éléments standards basées sur une définition des besoins humains. Le programme mobilier inscrit dans le projet sera réalisé avec la collaboration de Charlotte Perriand en 1928-1929 et présenté au Salon d’Automne de 1929, édité par Thonet. La voie traditionaliste triomphante à l’Exposition de 1925 lui survit peu de temps, refoulée par un retour à la tradition renouvelé, qui n’a que faire de son “cubisme de bazar”, selon le mot d’André Arbus. Le mouvement moderne s’impose simultanément le pas, encouragé par la presse sinon par le public. Il est vivant au sein même de la SAD, contraint à la fin de la décennie de se retirer avec éclat pour fonder une nouvelle association, l’Union des artistes modernes. L’UAM ouvre son premier salon en 1930, au moment où les Artistes Décorateurs accueillent au Grand Palais les artistes du Werkbund, vingt ans après l’exposition au Salon d’Automne. Une nouvelle page des arts décoratifs commence.