J’entends plus la guitare

AVIGNON - 1955, Swiss Savage et Christian Marclay at the St. Régis. C’est avec ces trois pochettes de disques modifiées que Christian Marclay se présente dans la rétrospective actuellement accueillie par la Collection Lambert en Avignon – organisée par le UCLA-Hammer Museum (Los Angeles), celle-ci a auparavant été montrée au Kunstmuseum de Thoune (Suisse) et finira sa tournée europénne au Barbican Center de Londres. Le triptyque est une manière d’autoportrait musical et iconographique pour un artiste né en Suisse en 1955 et installé depuis la fin des années 1970 aux États-Unis. Là, en pleine période d’effervescence de la scène alternative new-yorkaise, un chaudron où se croisent Laurie Anderson, Nam June Paik, la no-wave de DNA, les improvisations de John Zorn et les symphonies pour guitares de Glenn Branca, il élabore une œuvre d’abord musicale. Fidèle aux règles du Do it yourself alors de rigueur, Christian Marclay ne prendra même pas la peine d’apprendre à jouer d’un instrument, préférant le ready-made sonore. Seul, ou au sein du duo The Bachelors, il manipule des enregistrements pour produire une matière sonore hétéroclite. Plus avant, avec le moulage de From Hand to Ear (1997), dans lequel il reproduit sa main, son bras et son oreille, Marclay propose une reconfiguration manifeste du célèbre From Hand to Mouth réalisé en 1967 par Bruce Nauman. Le musicien court-circuite l’original pour joindre l’écoute à la production. Présentée en clôture de l’exposition, la multiprojection de Video Quartet (2002) est sans doute la traduction visuelle la plus directe des stratégies sonores élaborées par l’artiste. Sur quatre écrans, des extraits de films émettent des fragments de bandes-son agencés dans une composition complexe. Bob Dylan y joue de l’harmonica (Don’t Look Back, Arthur Pennebaker, 1965), Peter Sellars s’époumone dans une trompette (The Party, Black Edwards, 1968), Michael J. Fox fait un solo de guitare électrique (Retour vers le futur, Robert Zemeckis, 1985)...

Hormis cette dernière création, la rétrospective de l’artiste est relativement silencieuse. Si l’œuvre plastique de ces vingt dernières années est construite à partir de ses expériences musicales, Marclay ne les convoque que rarement au premier degré. Ici, pas d’installations sonores ou de développements « synesthésiques » mais une attention aux signes « extra-sonores » de la musique et aux échos qu’ils provoquent chez le spectateur. « Mes pièces sont silencieuses de façon à ce que vous puissiez remplir les blancs. Je veux que les gens utilisent leur mémoire […]. La mémoire est notre propre instrument d’enregistrement, plutôt que d’imposer une mémoire standardisée comme celle des disques, nous avons nos propres mémoires qui sont plus sélectives », explique l’artiste (Wire, mai 2000). Dans l’espace d’exposition, les disques vinyles et la bande magnétique sont donc là pour leurs capacités plus fictionnelles que fonctionnelles. Les instruments renvoient eux à des personnages symboles, comme la guitare lynchée dans Guitar’s Drag (2000). La vidéo montre une Stratocaster traînée derrière une jeep, émettant ses stridences dans la poussière. Si la scène rejoue un meurtre raciste dans lequel des Texans avaient traîné derrière leur véhicule le jeune James Byrd jusqu’à la mort, elle convoque aussi nombre de mythologies du rock’n roll. Bien que Marclay se réclame de Duchamp et de Cage, il est surtout un connaisseur avisé de la musique pop. Il tricote un oreiller à partir des enregistrements sur bande des Beatles (Beatles, 1989) et réorganise les généalogies et histoires cachées dans les bacs de disques : celles de l’art si l’on se réfère aux pochettes d’Abstract Music (1989-1990), de l’histoire tout court avec les chefs d’orchestre de Dictators (1990) ou la nature hybride du « King of pop » lui-même, Michael Jackson (Footstompin’, 1991), prolongé par des jambes de diva et des pieds de Blanche.