Gaudí­ ou le charme triomphal de la bourgeoisie

Cela peut paraître de mauvais goût, mais c’est plein de vitalité et utilisé avec une audace impitoyable ». C’est par cette formule équivoque que l’historien de l’architecture Niklaus Pevsner énonçait en 1943 le vocabulaire formel d’Antonio Gaudí y Cornet (1852-1926), pas tout à fait moderne, ni complètement réactionnaire, un peu ici, un peu là, maniant un univers extravagant et rigoureux. En lui consacrant l’année 2002 avec faste et manifestations, Barcelone balaie l’embarras chronique de la critique et le traitement condescendant que lui réserva la modernité. C’est que Gaudí a fini par incarner le visage touristique et culturel de la ville dans laquelle il conçut l’essentiel de son œuvre. Figure charismatique de la société barcelonaise prisée par le clergé et une bourgeoisie nouvelle, l’architecte a sans doute brouillé les pistes en élaborant un langage inséparable des objectifs et aspirations des classes dominantes au tournant du XIXe siècle. Gaudí serait-il le premier artiste moderne d’une bourgeoisie soucieuse de réinventer une ville à son image ? Pas si simple. Mais il est sans doute approprié de le mettre en rapport avec les changements que vécut alors Barcelone. Cité industrielle et commerciale, elle devient la capitale économique de l’Espagne dans la seconde moitié du XIXe siècle. Fortune faite, une nouvelle bourgeoisie industrielle, revenue des colonies, investit à Barcelone et insuffle une véritable impulsion à la ville. A l’étroit dans ses remparts, on lui fournit en 1860 un projet d’extension (l’Ensenche) comprenant le quartier de l’Eixample dans lequel va se concentrer l’essentiel des contributions de Gaudí. Ce développement promet à la grande bourgeoisie un moyen spéculatif de s’enrichir en même temps qu’une rare occasion d’encourager la création nouvelle : nouveaux cafés, nouvelles vitrines et surtout nouvelles habitations pour les commanditaires.

Le goût des excroissances organiques
« Notre bourgeois, écrit le critique Yxart dans ses chroniques relatant l’Exposition Universelle de 1888 à Barcelone, aime habiter une maison pratique et luxueuse, bénéficiant des progrès les plus récents ; il l’embellit de peintures (...) et se repose du prosaïsme quotidien en se livrant à des passe-temps artistiques que les romantiques aux cheveux longs refusaient aux épiciers ». Le mode de vie des nantis combine alors en une sorte de modernité euphorique l’engagement social et la mégalomanie, l’ardeur à consommer et l’accumulation de richesses. Une véritable frénésie constructive remodèle le visage de la ville à son image, promouvant la création d’un art qui lui est propre et réclamant des artistes capables de mettre en œuvre le marché et l’optimisme dont elle est à l’origine. Une aubaine pour le jeune Gaudí qui ne manquera jamais de commandes privées. En même temps que le culte de la nouveauté, les industriels entretiennent des idéaux progressistes que Gaudí partage dans un premier temps, fasciné par les nouvelles théories sociales. Son premier projet concerne d’ailleurs le logement d’une coopérative ouvrière de Mataró sur le modèle du réformateur anglais Richard Owen. Il ne sera jamais réalisé, mais présenté lors de l’Exposition Universelle de 1878 à Paris, il séduit Eusebi Güell, industriel et commerçant catholique, progressiste et cultivé, qui deviendra son ami et principal mécène. Gaudí se liera avec lui aux mouvements réformateurs sociaux, s’inspirant d’une doctrine catholique rénovée, opérant à une critique modérée du progressisme d’alors. Tous deux conçoivent d’ailleurs ce qui deviendra le Parc Güell (1900-1914), qui prévoyait une cité-jardin, contenant des habitations bourgeoises et un espace de loisirs dans un endroit vert et protégé. Mais c’est avant tout la construction de la résidence de l’industriel qui va promouvoir Gaudí au sein de la riche société barcelonaise. La façade complexe mais relativement sobre du Palais Güell (1886-1889) fait appel au style vénitien auquel l’architecte adjoint pour la porte cochère une ferronnerie délicate, le blason catalan et bien sûr les initiales du propriétaire. Sur le toit, 18 cheminées et tourelles polychromes initient les excroissances organiques emblématiques du vocabulaire gaudien. L’intérieur, auquel Gaudí participe pour le mobilier, sacrifie au luxe pittoresque de l’ornementation et de la profusion des détails. Une fois achevé, le palais devient dans les années 90 le théâtre de réceptions et réunions de l’intelligentsia catalane qui se charge de revêtir le principal représentant de la nouvelle bourgeoisie industrielle d’une forme de légitimité culturelle. C’est dans ce décor que Gaudí composera en partie son réseau d’amis et son carnet de commandes. Face à un chantier si ouvert et à l’impérieux désir de la bourgeoisie de symboliser sa scène, on discute des moyens de donner forme à une nouvelle architecture conforme à l’époque. Gaudí tente de trouver une réponse adéquate, et partage avec le plus grand nombre la possibilité de puiser dans les racines régionales pour bâtir cette architecture nouvelle. Le renouveau de la tendance nationaliste catalane face à l’autorité espagnole dans les années 60 saisit l’ensemble du spectre politique et s’installe dans tous les domaines culturels. Le Moyen Age devient alors le garant des racines historiques de la Catalogne et des aspirations idéologiques de la classe dominante. La Tour Bellesguard (1900-1905), résidence privée érigée en bordure de la ville, sur les ruines de la maison de campagne du dernier roi de Barcelone, revisite le gothique catalan du XVe siècle.

Réinventer le vocabulaire baroque
En 1878 déjà, Gaudí conçoit une petite maison empruntant un vocabulaire régional. Manuel Vicens Montaner, fabricant de carreaux et céramiques, sollicite le jeune architecte pour concevoir sa résidence d’été. Elle figurera comme maison témoin dans le catalogue de son usine, et les parements de céramiques polychromes recouvrant la façade seront bien entendu fournis par le client. Un peu déconcertant par son aspect composite, le bâtiment repense différentes architectures historiques et illustre les préceptes de Viollet-le-Duc quelques dizaines d’années plus tôt. Gaudí croyait en un dépassement nécessaire des traditions en opérant à un examen critique des grandes périodes et traditions constructives, capable de les régénérer et de leur restituer leur pureté originelle. C’est ainsi que la Casa Vicens (1883-1888) assemble une façade hispanisante au premier étage, prolongée par des étages d’inspiration arabe et que l’intérieur déborde de fantaisies, de détails, d’allusions aux décors mudéjar, mauresque ou même chinois. Lorsqu’il participe à l’aménagement intérieur, Gaudí se contente dans un premier temps de concourir aux impératifs de l’époque et de s’adapter aux goûts bourgeois : bibelots exotiques et raffinés, saturation de tentures, coussins et tapis épais, inévitable palmier, plafonds à caissons, velours rouge et petits guéridons. Mais ce désordre pittoresque et surpeuplé glisse petit à petit vers une conception plus unitaire que Gaudí conçoit jusqu’au moindre détail. Les espaces intérieurs eux-mêmes adoptent de riches formes courbes, des plans inclinés qui complètent le traitement ornemental homogène de l’édifice et de sa décoration. L’espace douillet et secret des premières maisons respire et se laisse ensuite traverser par la lumière au moyen de larges baies et de vitraux plus clairs. Ainsi en est-il de la Casa Batlló (1904-1906) et de la Casa Milà (1906-1910) édifiées au tournant du siècle. L’architecture de ces maisons de ville conçues spécialement pour l’habitat du commanditaire exige des signes de reconnaissance et une identité différente des immeubles de rapport traditionnels selon des critères de représentation sociale. Les solutions formelles et structurelles proposées par Gaudí y répondent par une architecture de signes et d’opulence ornementale. Les maisons de ville, Calvet (1898-1904), Batlló et enfin Milà, – du nom de leur propriétaire – ont ainsi bénéficié d’un soin tout particulier pour les façades, escaliers, entrées et vestibules. Lieux éminemment publics, ils prennent des formes spectaculaires, par le recours à peine voilé au vocabulaire baroque. Dans la Casa Calvet, maison de rapport bâtie pour les héritiers d’un fabricant de textile, l’appareil à bossages baroque de la façade, fait directement allusion au maître des lieux par l’adjonction de bustes de martyrs représentant les saints patrons du propriétaire. La maison Batlló se devait pour son commanditaire de surpasser en modernité les maisons mitoyennes : balcons trilobés ornés de colonnes osseuses à palmes, balustres de fer en forme de masques et revêtement coloré pour la façade, écailles vertes lumineuses pour la toiture, exclusion de toute ligne droite pour l’intérieur. L’industriel Pere Milà i Camps, à l’origine de la rencontre entre Gaudí et Batlló, considère le résultat final et engage immédiatement l’architecte pour ériger un vaste immeuble de rapport à quelques dizaines de mètres de là. Mais la Pedrera, dernière réalisation profane de Gaudí, semble prendre ses distances avec la surabondance ornementale en lui opposant une matière pétrifiée et monochrome. Avant de consacrer les 16 dernières années de sa vie au chantier de la Sagrada Familia (1883-1926), Gaudi aura peut-être achevé avec cette façade au revêtement rugueux et nu un long travail de décomposition de la forme et de la matière. La Pedrera donnerait alors une dimension critique à Gaudí. Son vocabulaire fastueux, sa fantaisie luxueuse pourraient être lus par le prisme de la dématérialisation de l’univers et des codes bourgeois décomposés jusqu’au vertige. Mais c’est une toute autre histoire.