Dessins et aquarelles de Gustave Moreau

« Ne rien laisser de côté, voir tout » : ultime liste des « choses à faire » que griffonne Gustave Moreau quelque temps avant sa mort. Pour celui qui a tout orchestré de la survie de son œuvre, ce « legs fabuleux », comme le décrit Robert de Montesquiou, la destinée des milliers de feuilles, dessins, calques et aquarelles n’est pas la moindre des préoccupations. « Ne rien laisser de côté », surtout ces croquis souvent étranges, ces feuilles nourries de lectures, de visites au Louvre, d’heures perdues dans les expositions de l’époque, ces palettes d’aquarelles aux éclaboussures de couleurs, ces dessins jamais insignifiants puisque, mis côte à côte, dans un enchaînement infini et imaginaire, ils constituent la matrice de l’œuvre. Dans les derniers mois de sa vie, Gustave Moreau classe ses dessins, les annote au besoin, les range dans de grands cartons, long travail rendu urgent par la maladie, relecture bouleversante de toute une œuvre, de sa propre vie même, « tout voir ».

Pour fêter son centenaire, le musée Gustave Moreau se rend en bon voisinage au musée de la Vie romantique pour célébrer un anniversaire en une salve inattendue d’une centaine de dessins, souvent hors des sentiers battus de l’œuvre, prenant le temps de présenter quelques inédits insoupçonnés. Le choix de la rue Chaptal ressemble à un clin d’œil à double titre : Ary Renan, petit-fils d’Ary Scheffer, fut l’un des tout premiers biographes de Moreau, et c’est dans cette même rue qu’en 1886 était exposée la série des aquarelles illustrant les Fables de La Fontaine, d’une première série de vingt-cinq commandées par le fervent collectionneur marseillais Antony Roux, si comblé du résultat que l’ensemble fut complété par quarante autres aquarelles.

Faire un tel choix est délicat quand on rappelle que les collections du musée Gustave Moreau, en un impressionnant cabinet d’arts graphiques, ne conservent pas moins de treize mille dessins et aquarelles, dont quatre mille environ sont visibles dans les salles du musée, comme on feuillette un livre, dans les tréfonds de ces armoires ingénieuses qui ravissaient Salvador Dali. Les neuf mille autres dorment dans les réserves du musée. Quintessence d’une collection insondable, ce choix se veut une série d’ensembles et de partis pris qui n’évitent pas les pièces plus connues, déjà exposées lors des grandes expositions consacrées à Moreau, notamment au Grand Palais en 1998, à l’occasion du centenaire de la mort de l’artiste.

L’anniversaire d’une mort se différencie nécessairement de celui d’une naissance, et, en choisissant de manière ramassée une centaine des feuilles, l’exposition se veut aussi une ouverture sur notre époque et sur l’avenir du musée, jetant une lumière nouvelle, et peut-être plus contemporaine, sur certains aspects peu connus ou négligés de l’œuvre dessiné de l’élève de Picot et de l’admirateur bouleversé de Chassériau. Certaines techniques, les sanguines notamment, ne sont pas montrées, tout comme ne sont pas abordées certaines thématiques, comme celle de la copie des maîtres anciens, dont Moreau s’est nourri inlassablement, son séjour en Italie de 1857 à 1859 cristallisant une masse considérable d’études d’après les grands Italiens, Léonard de Vinci, Michel-Ange, Sodoma, Raphaël, Corrège et bien d’autres.

Ici, ce sont des œuvres plus libres, plus inattendues aussi qui prennent le pas, des rapprochements émouvants ou ludiques. Des esquisses farouches, des jets de couleurs intempestifs, la marge dans laquelle le papier s’illumine du « dessin de sentiment », pour reprendre l’expression de Moreau lui-même. Des œuvres peut-être plus à même d’attirer à l’œuvre de Gustave Moreau ceux qui ne la connaissent pas, ou la méprisent, ou l’enferment encore dans le préconçu de ces idées toutes faites qui minent l’histoire de l’art. Certes les grands thèmes abordés par Gustave Moreau, selon une méthode proche de celle d’Ingres, sont le plus souvent les mêmes depuis le début de sa carrière et leur reprise souligne le magnétisme exercé par certains mythes, certaines images sur l’artiste qui ne cesse, sa vie durant, de les fouiller, les travailler, les remodeler à l’aune de ses rêves et de ses désirs.

À ceux qui ne voyaient en Moreau qu’un orfèvre, aux autres qui le chantaient plus poète que peintre – Victor Segalen n’est pas le moindre –, l’œuvre graphique offre une perspective sur le métier du peintre, dans l’alchimie d’une création abondamment inspirée et intensément travaillée. Ces dessins émeuvent car ils livrent l’œuvre de Moreau comme déshabillée, sans les apprêts orfévrés des costumes compliqués, des bijoux pesants et rutilants. Aquarelles et dessins donnent à voir l’œuvre nue, sans ambages, dans une lumière d’autant plus crue qu’elle entrevoit un faire d’une vivacité fougueuse et assurée à la fois, une grande fraîcheur dans la débauche des couleurs. Les aquarelles de Moreau éblouissent, comme baignées de leur propre lumière, comme si celle-ci les éclairait de l’intérieur, comme si, une fois la pièce plongée dans le noir, cette lumière brillait encore, indifférente à la pénombre. Elles déploient une autre généalogie de la modernité. Une mélancolie souvent point qui trouve des échos dans certaines toiles de Giorgio De Chirico. On décèle des chromatismes inquiets dont Georges Rouault saura plus tard s’inspirer. Dans la petite série des Lyres mortes, qui apparaissent comme un testament du peintre, aussi spirituel que plastique, les deux huiles sur papier-calque, composition à peine esquissée, d’un trait rapide et alerte, légèrement tremblé, dans une économie de moyens saisissante, donnent une résonance singulière à la prophétie de Moreau adressée au jeune Matisse, alors son élève : « Vous allez simplifier la peinture. » N’entrevoit-on jamais mieux chez les autres ce que l’on pressent en soi-même ?

À plus d’un titre, les ensembles que laisse émerger le choix retenu suscitent surprise et intérêt, même pour les plus classiques d’entre eux. Étrange confrontation que ces dessins pour le célèbre
Hercule et l’Hydre de Lerne, quatre études pour le magnifique Hercule, souvenir de l’Apollon du Belvédère et du David de Michel-Ange, dont la beauté hautaine semble la seule arme, bien plus efficace que la massue qui le flanque, et cette terrible composition pour l’Hydre, où les patientes études au jardin des Plantes et dans les ouvrages scientifiques, Cuvier en tête, s’estompent au profit d’une bête étrange, colonne rostrale venimeuse et excitée. Pour ce tableau aujourd’hui conservé à Chicago, Moreau avait préféré le face-à-face intense d’avant le combat aux soubresauts de ce dernier, les dessins ici réunis en témoignent.

La mythologie nourrit bien d’autres feuilles, bien sûr avec les études préparatoires pour Œdipe et le Sphinx ; Jupiter et Sémélé ; Léda ; Pasiphaé et Prométhée. Dans la petite série autour de Polyphème et Galatée, on s’amusera de l’aquarelle présentant Polyphème allongé, les fesses à l’air, devant sa grotte, attendant les prochaines victimes de passage, qui perd de sa superbe et de sa terribilita et se singularise des deux études qui l’accompagnent. Mais l’inspiration peut aussi se faire biblique : Jacob et l’Ange et Dalila à l’ibis d’une sensualité séduisante, autre versant d’une féminité dévastatrice qu’illustre, pour l’inspiration antique, la Messaline attirant à elle le jeune et solide ragazzo du Tibre. Plus loin, dans la veine orientale, la Péri s’envole, grave et majestueuse, comme sur l’aria de
Schumann.

On s’émerveillera aussi devant le très bel ensemble constitué autour des Fables de La Fontaine, déjà évoquées. Elles tiennent une place originale dans l’œuvre de Gustave Moreau, qui s’approprie totalement ce qui est pourtant à l’origine un sujet de commande. Dans ces compositions, Moreau semble virevolter d’une technique à l’autre, de l’aquarelle achevée et scintillante avec Le paon se plaignant à Junon, au croquis vif, presque caricatural, avec l’étude à la plume pour Les Vautours et les Pigeons, avec celle tempétueuse pour Jupiter et les tonnerres.

La révélation de cette exposition est pourtant tout autre, dans une série d’œuvres qui peut-être n’en étaient pas pour Gustave Moreau, des feuilles pourtant qu’il reconnut en les conservant au même titre que n’importe quel autre de ses dessins, des feuilles rarement annotées, jamais signées… Elles ont pour écho des ébauches abstraites de paysages, quelques études à la composition réduite, où les aplats de couleurs sont à peine rehaussés d’une graphie plus formelle, proches des aquarelles de Cozens. Ce sont ses palettes d’aquarelles, où le papier se tache, se torche de pinceaux bariolés, salissures d’aquarelle et de gouache. Moreau les a gardées comme telles. Elles étonnent autant qu’elles bouleversent, formant une œuvre abstraite fascinante, où s’esquissent déjà certains étoilements de Michaux, certains paysages et végétaux de Fautrier. Les couleurs y sont plus ou moins noyées d’eau, les pinceaux couverts de matière y ont trituré le vide en arabesques étranges, en touches virgulées. Les formes naissantes s’y trouvent dissoutes. La matière brosse l’espace ou lui ménage des respirations. Étroitement liée à la spiritualité de l’artiste et à son mysticisme même, la tentation de l’abstraction est souvent exprimée par le peintre. « Une chose domine chez moi, l’entraînement et l’ardeur la plus grande vers l’abstraction. L’expression des sentiments humains, des passions de l’homme m’intéresse, sans doute vivement, mais je suis moins porté à exprimer ces mouvements de l’âme et de l’esprit qu’à rendre pour ainsi dire visibles les éclairs intérieurs qu’on se sait à quoi rattacher, qui ont quelque chose de divin dans leur apparente insignifiance et qui, traduits par les merveilleux effets de la pure plastique, ouvrent des horizons magiques, je dirai même divins », écrit Moreau à propos de sa toile laissée inachevée, Les Prétendants.

Rien de plus émouvant donc que ces palettes d’aquarelles, nimbées de leur simple mystère, conservées jusqu’à nous, peut-être contemplées par Moreau dans ses moments d’aspiration à cette expression du divin. Sur l’une de ces palettes, Gustave Moreau a tracé un rectangle approximatif qui vient au crayon délimiter une nébuleuse de couleurs. Dans le rectangle, sous cette éclosion colorée, au crayon toujours, l’artiste a simplement noté : « Jéhovah ». À ceux qui craignent encore d’aller voir des dessins parce que ce n’est pas de la peinture, une telle exposition montre que le dessin peut en dire plus que la toile achevée, et que certaines aquarelles, découvrant l’âme sans impudeur, sont de la peinture toute nue.

Le musée Gustave Moreau a cent ans

Sans doute la dernière création de Gustave Moreau est-elle sa maison-musée. Soucieux, depuis sa jeunesse, du sort réservé à son œuvre, il garde toujours à l’esprit le devenir de ses œuvres et de sa documentation – extraordinaire masse d’ouvrages, d’estampes et de photographies. Noël 1862, il note sur une étude pour Dalila à sa toilette : « Je pense à ma mort et au sort de mes pauvres petits travaux, de toutes ces compositions que je prends la peine de réunir ; séparées, elles périssent ; prises ensemble, elles donnent un peu l’idée de ce que j’étais comme artiste et du milieu dans lequel je me plaisais à rêver. » D’une vie grevée des départs d’êtres aimés, son père assez tôt, puis sa mère en 1884, enfin en 1890, Alexandrine Dureux, amie fidèle et confidente, Moreau laisse souvent poindre une mélancolie, une crainte qui concerne non sa propre mort mais bien la survie de son œuvre, souvent mise à mal par les critiques de l’époque.

La mort d’Alexandrine Dureux semble être le catalyseur décisif de la création du musée Gustave Moreau. Il pense d’abord faire de la maison rue de La Rochefoucauld un petit musée personnel et présenter ses œuvres dans un autre lieu. L’alternative d’une donation de plusieurs de ses toiles aux musées nationaux, indépendamment d’un legs global, est aussi envisagée. Cette possibilité repoussée, il retient l’idée d’une maison-musée et s’astreint à y présenter des œuvres ambitieuses, au besoin à « refaire » certaines de ses plus importantes toiles dont il a dû se dessaisir au profit de ses collectionneurs, dont Antony Roux et Charles Hayem, toujours insatiables. Moreau veut un musée qui reflète pleinement son parcours artistique et épouse les méandres de son imagination, un musée qui ne serait pas le simple rassemblement d’œuvres et d’archives, ou un mémorial égotiste tout à son honneur. Peut-être perd-on trop de vue cette dimension qui, dans l’esprit de Moreau, préside pleinement à la création du lieu. L’accumulation n’y est pas gratuite, elle doit valoriser plus l’œuvre que l’artiste. La méprise de ces intentions déconcertent certains visiteurs qui ressentent un profond malaise, Degas notamment, que l’expérience décourage définitivement de tenter pareille aventure.
Au printemps 1895, Gustave Moreau confie le réaménagement de la maison familiale à l’architecte Lafon qui transforme les deuxième et troisième étages en deux grands ateliers, inondés de lumière, dont l’espace dépouillé et les vastes murs sont propices à l’accrochage des toiles. Au premier étage, l’appartement familial est redistribué pour constituer une sorte de « petit musée sentimental », dessinant un ensemble de pièces voulues par Moreau lui-même à partir d’objets de famille et de souvenirs d’Alexandrine (mobilier, tableaux, bibelots) disposés en un émouvant petit boudoir tout à elle dédié. Ces espaces dévoilent un Moreau décorateur, laissant percevoir aussi ce que peut être, redessiné au goût d’un grand artiste, un appartement de la bourgeoisie parisienne, intellectuelle et cultivée, dans la seconde moitié du XIXe siècle : l’horror vacui y est tempérée par l’élégant arrangement des gravures encadrées, les meubles de marqueterie claire, les chaises de style Louis XVI par Fourdinois, l’inévitable crédence assaillie de majoliques, de Moustiers, de céramiques de Palissy. Rien d’accessoire dans tout cela, il s’agit aussi d’une création de Gustave Moreau, un cadre de vie pour la postérité. Les travaux durent jusqu’en 1896, Gustave Moreau se réinstalle alors dans les lieux. Imaginons l’effervescence : Moreau hâtant le chantier, les toiles envoyées au palais de l’Industrie, le fidèle Henri Rupp vacant aux tâches matérielles, les ouvriers montant les verrières, Rouault et Delobre, ses élèves, aidant à l’occasion. Moreau s’évertue à garder un tel chantier dans le secret, ne dévoilant rien de son intention.

Dans son ultime testament rédigé en 1897, Moreau peut ainsi léguer sa maison et tout son contenu, des peintures et dessins – « travail de cinquante années » – aux objets les plus personnels, à l’État, à la condition « de garder toujours – ce serait [son] vœu le plus cher – ou au moins aussi longtemps que possible, cette collection, en lui conservant son caractère d’ensemble qui permette toujours de constater la somme de travail et d’efforts de l’artiste pendant sa vie ». À la mort de Moreau, Henri Rupp donne au musée balbutiant une somme considérable afin d’assurer, un temps, son fonctionnement. Ce dévouement est à l’image de la générosité et de la fidélité d’autres anciens élèves : Georges Rouault accepte le poste de premier directeur du musée en 1902, qu’il occupera jusqu’en 1928 ; Émile Delobre veille à l’encadrement des œuvres ; Georges Desvallières, l’aîné et l’intime, conseille, avec l’œil et la sagesse. Alors que l’argent manque, tous se mobilisent, refusent la vente de toiles du musée, sollicitent le soutien de l’Institut, exposent leurs propres œuvres au profit de celles du maître auquel ils doivent tant. En ce sens, le musée est aussi un monument de piété à un être dont le magnétisme et l’humanité ont durablement influencé toute une génération d’artistes plus jeunes. Après acceptation du legs par l’État en 1902, le musée ouvre au public en 1903, salué par un bouquet d’articles, l’engouement mondain, la curiosité un peu malsaine.

Depuis quarante ans, le goût pour l’œuvre de Moreau s’est affermi, de l’exposition de 1961, voulue au Louvre par André Malraux – visiteur exalté du musée – à celle du Grand Palais en 1998, aidé par la publication des écrits du peintre et d’ouvrages essentiels comme ceux de Pierre-Louis Mathieu et Geneviève Lacambre, sans oublier Philippe Jullian. S’effacent les années de désertion et d’incompréhension. Longtemps les visiteurs sont rares, Suzanne Valadon y donne tranquillement ses rendez-vous d’amour. Au début du xxe siècle, parmi les promeneurs, se glissent, au fil des ans, Victor Segalen, André Malraux donc avec Clara, et surtout André Breton qui confiera plus tard : « La découverte du musée Gustave Moreau, quand j’avais seize ans, a conditionné pour toujours ma façon d’aimer. La beauté, l’amour, c’est là que j’en ai eu la révélation, à travers quelques visages, quelques poses de femmes. [...] ç’a été l’envoûtement complet. » En 1970, Dali y tient conférence de presse et loue les « placards truqués » des ateliers, trésors sans fond ni fin.

Une nouvelle porte s’ouvre au musée sur un moderne studiolo

« Il faut qu’une porte soit ouverte ou fermée », les conservateurs successifs du musée Gustave Moreau semblent avoir repris pour leur ce titre d’un exquis duo d’Alfred de Musset, et visiblement ils préfèrent les portes grandes ouvertes. Après l’appartement du premier étage rouvert en 1991, c’est au tour du cabinet de réception d’être inauguré, marquant les cent ans du musée. Auparavant, au débouché de l’escalier, sur le palier du premier étage, on tombait sur une porte close, celle de la pièce dévolue longtemps au conservateur du musée. Dégagée lors des travaux de 1895-1896, cette pièce sert à Gustave Moreau, durant les deux dernières années de sa vie, de lieu où travailler, écrire et recevoir les quelques visiteurs qu’il laisse rompre sa solitude.

Comme le reste de l’appartement, il en supervise étroitement l’aménagement et la décoration, y recréant une atmosphère à la fois studieuse et chaleureuse, réutilisant nombre d’objets provenant de son ancienne chambre. Si le boudoir est l’espace d’Alexandrine, le cabinet peut s’envisager comme un tribut à ses années de formation. Passe un souffle d’Italie, puisque la pièce rassemble sur ses murs de très nombreuses aquarelles de paysage exécutées lors du séjour qui le mène entre 1857 et 1859 de Rome à Venise, en passant par Florence et Milan. Sont accrochées à touche-touche ses plus belles études d’après les grands maîtres admirés au Louvre, qui voisinent avec certains éblouissements d’Italie : Carpaccio et peintures pompéiennes ainsi mêlés forment le substrat d’une riche culture classique. La tentation italienne n’est pas exclusive, et on remarque deux copies d’après Van Dyck et Vélasquez, ainsi qu’une Nature morte du Flamand Jan Fyt qui séduit tant Moreau qu’il échange sa Dalila contre ce tableau, seule œuvre dans le cabinet à ne pas être de lui. En un acte d’admiration et d’humilité, le cabinet incarne cette célébration des œuvres du passé chères à Moreau.

Le cabinet de réception est aussi un hommage voulu par Gustave Moreau à ses parents. On y sent la présence de son père Louis, architecte et ancien élève de Charles Percier, et celle de sa mère, avec laquelle l’amour filial s’épanchait en une osmose parfaite. Dans les bibliothèques bien fournies, on découvre des volumes hérités de ce père cultivé et curieux de tout (disposition d’esprit et de caractère dont Gustave hérite) : précieuses éditions de traités d’architecture par Serlio et Philibert De l’Orme, grand recueil de Piranèse, planches de Flaxman, autant d’images qui nourrissent l’esprit toujours en alerte de Gustave. Les plâtres et bronzes reproduisant des antiques célèbres et les morceaux acclamés de la sculpture moderne s’agglutinent dans les vitrines. Les céramiques italiotes et plusieurs petits marbres rappellent le goût de Louis Moreau et la constitution de sa collection d’antiquités dont les deux œuvres saillantes sont un impressionnant cratère de céramique, provenant de la sépulture d’une princesse apulienne, et un buste de Dionysos. Tous d’après l’antique, deux statuettes de Jupiter en bronze gardent avec sérieux un taureau bien gras. Rien d’un fatras donc, mais au contraire tout le soin porté aux objets par un qui a su les saisir, les attirer à la peinture. Recevant là ses fidèles et quelques initiés favorisés, Gustave Moreau faisait de cette apparente retraite, moderne studiolo, un ultime lieu de rencontre et d’échange.

Marie-Cécile Forest, nouveau directeur du musée, a mené, avec l’aide de Luisa Capodieci, spécialiste italienne de Gustave Moreau, un minutieux travail de recherches sur le cabinet durant son occupation par le peintre, permettant une restauration/restitution allant de la reproduction d’un papier peint idoine, créé par les ateliers d’Offard à Saumur, au réaccrochage des œuvres encadrées, grâce au généreux soutien des amis du musée. Cette ouverture attendue préludera-t-elle à d’autres réaménagements ? La pièce voisine, plus vaste, constituerait un lieu idéal d’étude, voire d’exposition. Au rez-de-chaussée, les espaces, visitables à l’origine mais aujourd’hui occupés par la conservation et l’administration, pourraient faire l’objet d’un redéploiement des collections, tandis que, encore secrète, une cour-jardin mériterait d’être réhabilitée pour donner une autre respiration au musée, ajoutant encore à son charme.

À l’académie de Saint-Luc, un Putto, à la fois attentif et songeur, fragment de fresque par Raphaël, fascine tant Gustave Moreau qu’une copie à grandeur est exécutée, fruit d’un patient labeur. Quand il refuse de le vendre à un Anglais désireux d’en faire l’acquisition, il affirme à ses parents que jamais il ne pourra recréer pareille œuvre. Plus tard, c’est dans son cabinet de réception que Moreau le place, fidèle à ce qui incarne, d’une certaine manière, son engagement d’artiste. Toujours là, le Putto veille dorénavant au destin renouvelé du musée.