Visions d’Europe centrale

Malgré l’usage d’une appellation plus politique que géographique, apparue après la conférence de Yalta en 1945, le salon n’entend pas englober ces nations dans une narration unique, voire pointer d’éventuelles influences interculturelles, mais au contraire dégager des accents spécifiques. Ce d’autant plus que le rapport à l’Union soviétique et la chute du communisme ont été vécus différemment selon les pays. « Les Slovènes ne sont pas des Polonais qui ne sont pas des Tchèques. Chaque pays a sa vision de l’histoire, souligne Guillaume Piens, commissaire du salon. La photographie s’y est aussi développée à vitesse variable. La république tchèque possède plus de structures et de réseaux de diffusion. En Hongrie, la photographie est un véritable patrimoine, et la diffusion a été possible grâce aux photographes émigrés comme Brassaï ou Kertész. Les Tchèques et les Hongrois ont connu un moment extraordinaire dans les années 1930, la Pologne plutôt dans les années 1950. La Slovénie s’est surtout distinguée dans les années 1980 avec l’art contemporain. Les marges de liberté ont été différentes selon les pays et selon les époques. »

Excepté leur expérience du communisme, ces cinq pays ne présentent pas de véritables dénominateurs esthétiques communs. Dans l’entre-deux-guerres, la Pologne a ainsi prétendu construire un modèle national cranté sur le pictorialisme, refusant la photographie soviétique et les avancées allemandes. « Bien évidemment, la République tchèque, la Hongrie et la Pologne occupent une place spéciale et bien connue par rapport au canon de l’histoire de la photographie et de l’art contemporain de l’Ouest, précise Nataša Petrešin-Bachelez, commissaire de la section « Statement ». Différents styles et mouvements étaient présents, mais nous pouvons suivre le développement de l’avant-garde et du modernisme, du documentaire, puis le tournant progressif de la photographie en outil de l’art conceptuel et de la performance, intégré par la suite dans le champ de l’art contemporain. » Habituée du salon, la galerie Vintage (Budapest) met en exergue l’avant-garde hongroise, avec quelques figures phare comme Alexandre Trauner ou László Moholy-Nagy, mais aussi Tibor Hajas et ses discrètes performances dans les rues. La poésie dépouillée d’André Kertész anime, pour sa part, les cimaises de Howard Greenberg (Londres) et Bruce Silverstein (New York). Les tirages extraits de Paris de nuit de Brassaï figurent, quant à eux, chez Sage Paris. Outre la Slovénie, la Pologne sera sans doute l’une des découvertes du salon. Car on en connaît moins les photographes que les artistes contemporains utilisant, entre autres, le médium photographique, comme Zbigniew Libera présenté par Anne de Villepoix (Paris), ou Zofia Kulik à l’affiche chez Éric Franck (Londres). « Il y a beaucoup de chaînons manquants dans l’histoire de la photographie polonaise, admet Adam Mazur, commissaire au centre d’art Zamek Ujazdowski à Varsovie. Les archives ont été mal conservées et répertoriées. Aussi, les photographes n’ont pas le sentiment d’être pleinement artistes s’ils ne sont que photographes. » 

Manque de reconnaissance 
Pour Karolina Lewandowska, directrice de la Fondation Archeologia Fotografii à Varsovie, le manque de (re)connaissance tient aussi au faible nombre de publications et d’expositions, ainsi qu’à une méthodologie encore imparfaite pour ce qui est des catalogues. « Il n’y a pas de marché, très peu de collectionneurs, mais plutôt des gens qui achètent occasionnellement, ajoute Rafal Lewandowski, directeur de la galerie Asymetria (Varsovie). L’achat n’est pas ancré dans les habitudes. Il y a toujours l’idée que la photo ne nécessite pas d’efforts. La reconnaissance ne se fait, en Pologne, que si un artiste est validé par l’étranger. » Celui-ci montrera, sur Paris Photo, le travail singulier de Zofia Rydet, notamment son cycle du monde des sentiments et de l’imagination, sorte de journal intime à tonalité crépusculaire. Il exposera aussi Jerzy Lewczynski, lequel déjoue les codes de la photographie de propagande. Plutôt que de montrer le visage glorificateur de l’ouvrier, il en exhibe les stigmates du labeur. L’absurde, la parodie et les changements d’identité forment l’univers de Stanislaw Ignacy Witkiewicz, écrivain, dramaturge et théoricien de l’art polonais, lui aussi exposé par Lewandowski. Immortalisées par Joseph Glogowski, ses performances composées d’une suite de mimiques grimaçantes avaient été montrées au Musée des beaux-arts de Nantes en 2004. Dans la section « Statement », le vertige borgésien du Franco-polonais Nicolas Grospierre prend ses aises chez ZPAF i S-KA (Cracovie). C’est un travail plus féministe que déploie, dans la même section, la galerie Czarna (Varsovie) avec les transferts sur papier et plâtre réalisés dans les années 1970 de Teresa Gierzynska. Féminisme aussi dans les portraits masculins de Dorota Buczkowska, où le visage de l’homme est encapsulé dans un agrégat de lingeries personnelles formant une gigantesque métastase. Une œuvre à mi-chemin entre photographie et sculpture.