Un débrayage bienvenu

Par son titre, l’exposition “Urgent Painting” ressemble à une étrange collision. Quelle urgence peut-il bien y avoir dans la peinture ? Pour le spectateur, elle est indéniablement du côté de la lenteur. La rapidité, la nécessité ont peut-être été l’essence du geste de l’Expressionnisme, mais celui-ci n’a cessé d’être mis à distance depuis les années 1960. Peindre aujourd’hui reviendrait plutôt à débrayer, à décrocher du direct comme le prouve la majorité des trente artistes présentés au Musée d’art moderne de la Ville de Paris. Ainsi du Cycle of quarter days observances, circa 23 800 B.C de Verne Dawson qui, par sa manière anachronique, décrit un cycle des quatre saisons, dans une conception astronomique et circulaire du temps opposée à la linéarité industrielle. Les explosions de Julie Mehretu ne prennent leurs valeurs que dans leur dilatation, leur distillation. Quant aux environnements de Michael Lin, postés dans des lieux de passages, ils se plaisent à produire les conditions d’une pause. Peut-être que la seule véritable urgence serait celle exprimée aujourd’hui par une institution française, occupée à prendre le pouls de la peinture contemporaine et à la montrer. L’opération semble d’ailleurs être de première nécessité : au printemps, le Centre Georges-Pompidou fera de même avec “Peintre, cher peintre, peins-moi”. Un nouveau “retour à la peinture” serait-il dans l’air du temps ? Encore faudrait-il que les artistes optent pour une école, une posture commune pour raviver une expression aussi désuète que ses promoteurs qui réclament avec “la peinture”, son métier, sa discipline et, au final, son ancrage occidental. Les travaux de la trentaine d’artistes présents à “Urgent Painting” ne se prêtent guère à ce jeu. Faire de “la peinture” ne signifie rien. S’en servir constitue un moyen pour ouvrir des pistes menant à de nouveaux paysages. Les Russes, Vladimir E. Dubossarsky et Alexander A. Vinogradov, regardent encore avec cynisme le passé. Le pigment et la toile sont pour eux la meilleure manière de satisfaire le public, l’institution et le client. Ne travaillant que sur commande, ils ont réalisé un vibrant (et déconcertant) éloge de la peinture française : Manet, Gauguin et leurs amis nus au milieu de modèles sortis de revues pornos.
“La question de pourquoi peindre ou de ce qui conduit un jeune artiste à choisir la peinture au moment où tous les moyens sont possibles et disponibles, ne se pose pas de la même façon partout : si les espaces diffèrent, leurs temps sont également autres”, souligne dans le catalogue Virginia Pérez-Ratón. Installée au Costa Rica et membre du jury de la dernière Biennale de Venise, la critique d’art figure parmi les dix-sept commissaires invités à participer à la conception de l’exposition. Enthousiasmées, surprises ou agacées, leurs contributions montrent au sein d’un milieu de l’art supposé international, des écarts profonds sur la conception de la peinture. “Alors qu’en Europe et aux États-Unis, on semble percevoir une saturation des nouveaux médias, où le clignotement visuel et sonore efface toute possibilité d’existence de la peinture, dans un pays comme le Costa Rica, ou même une région comme l’Amérique centrale, c’est seulement depuis ces dernières années que ces médias arrivent à trouver leur légitimation auprès du public, des collectionneurs, des musées et de la critique”, poursuit Virginia Pérez-Raton. Probablement, la peinture a longtemps été synonyme de continuation dans des pays ouverts récemment aux circuits internationaux mais, chez nous, les ruptures des avant-gardes européennes et leurs prolongations des années 1970 et 1980 sont loin d’avoir allégé le fardeau. À l’origine de l’exposition, le critique Hans-Ulrich Obrist se rappelle du climat qui régnait dans les ateliers au début des années 1990, muselés par la crainte de refaire un énième Polke ou Richter. Juste retour des choses, après avoir porté un passé de plus en plus chargé, les jeunes artistes sont aujourd’hui décomplexés face à cette histoire. Né à la fin des années 1970, le Costaricain Federico Herrero s’accapare le médium comme un outil de peu, propre à faire basculer les réalités : il surligne les signalisations routières pour les métamorphoser en monochromes. À Paris, son intervention prend la forme de deux compositions rectangulaires, paysages mentaux où la couleur appliquée à même le mur recouvre et dévoile des motifs, tantôt lisibles, tantôt approximatifs.

Hybride et filtrée
Cette succession de filtres devant l’objet premier est à la mesure des hybridations menées par les artistes. Débordant du sol au plafond, les environnements organiques de Matthew Ritchie se réfèrent à la tradition gestuelle américaine, mais il délaisse le fonds existentialiste des années 1950 au profit de la chimie moléculaire, visualisée par des inscriptions et autres équations. Dans sa série Capital, Sarah Morris conserve les lignes de l’Abstraction géométrique mais pour mieux lire entre elles l’architecture implacable des multinationales. Comme auparavant la photographie, l’informatique et les images virtuelles deviennent des systèmes de représentation à interroger. L’univers “high-tech” de Miltos Manetas, peuplé de Powerbook et de consoles de jeux, trouve un complément d’extension dans les aplats graphiques d’Andreas Eriksson. Le Suédois n’hésite pas à titrer certaines de ses œuvres Screensaver (économiseur d’écran). Formée à l’art de la miniature au Pakistan, Shahzia Sikander combine, elle, figuration, ornementation et évoque les trajets de la peinture occidentale renaissante en Orient. Sa participation à l’exposition prend la forme d’une vaste entreprise de brouillage. Claire et précise, la peinture murale initiale se couvre de couches de feuilles transparentes, laissant place à un panorama flottant, où des avions de chasse F-16 assemblés en rosaces se transforment en fleurs. Peut-être est-ce cela, continuer à peindre aujourd’hui : accepter de se mouvoir dans une perpétuelle anamorphose ?