Pourquoi toujours tout voir ?

Caméras, jumelles, estrades, tripodes, lampes… Tout est bon pour mieux voir les tableaux. Mais pourquoi toujours mieux voir ? Et pourquoi chercher à tout voir ? À vouloir ainsi déshabiller les tableaux de leurs recoins mal visibles, à en exhiber tous les sous-tableaux en gros plans, à en éclairer les parties sombres sous le feu des ampoules, que reste-t-il du mystère de l’œuvre et de son droit à se donner à voir, ici, avec évidence, et là avec difficulté ? Que reste-t-il de notre désir d’en découvrir les parties malaisées à discerner ? Que reste-t-il de notre émotion à en deviner la forme et la teneur, à force de concentration et sans machine particulière ? Ni l’électricité ni les téléobjectifs n’ont existé pendant de nombreux siècles, durant lesquels la peinture n’a pas manqué de gloire.
Ajoutons que certaines parties de tableaux y gagnent à rester sombres, notamment si elles évoquent, comme chez Caravage ou Vélasquez, l’obscurité floue d’un espace vide – qui peut s’aplatir et blanchir sous un éclairage trop fort, et perdre alors toute son immensité. À l’instar de ces décors sans murs évoquant par exemple la forêt de Macbeth, qu’une lumière au néon venue du plafond, allumée par la femme de ménage une fois le spectacle terminé, réduit soudainement aux dimensions d’un loft dévasté…
Plus généralement, toutes les parties du tableau qui se présentent comme sombres – ou lointaines sans être sombres ; ou subtiles sans être sombres ni lointaines – ne doivent-elles pas rester sombres, lointaines, ou subtiles ? L’artiste lui-même n’avait-il pas conscience de cette hiérarchie de l’évidence parmi tous ces morceaux de visibilité qu’il a composés afin de les orchestrer comme il l’entend sur sa toile ? Il faut bien dire que l’artiste n’espérait pas qu’on vît tout de son tableau, au sens où l’œil du spectateur eût pu se mouvoir à équidistance de chaque endroit de l’œuvre. Preuve en est que la tête du gigantesque David de Michel-Ange est légèrement trop grosse afin que, vue par le passant qui la regarde en levant le nez, elle paraisse mieux proportionnée à son corps d’athlète. Preuve en est que le visage maquillé d’un esclave nu de Delacroix (celui de droite dans la grandiose Mort de Sardanapale) possède suffisamment d’expressivité vu de loin, sans qu’on puisse en percevoir l’excessif Rimmel, seulement visible en gros plan. Preuve en est que le Christ en croix par Rubens du
Musée royal des beaux-arts d’Anvers a les mains fort mal dessinées tandis que ses pieds relèvent d’un morceau de peinture bien plus soigné – pour la bonne raison que les mains du Christ sont clouées à trois mètres du sol, tandis que ses pieds tombent sous les yeux du spectateur…
À ces arguments, j’ajoute un coup bas qui pourrait finir de ruiner mes élucubrations depuis une dizaine de chroniques : « Toute votre histoire de filmage à toutes distances et en tous points des tableaux, n’est-il pas un moyen de vous croire seul à vraiment jouir de la peinture, comme si la mise en boîte numérique des toiles faisait de vous leur propriétaire ? On est pourtant tout seuls devant une œuvre d’art ! La peinture n’appartient ni à vous, ni au musée, ni à personne ! Et la perspicacité de chacun n’a jamais dépendu du calibre de ses jumelles ou de sa caméra ! »
Mystère de l’œuvre, beauté des noirs, hiérarchie des évidences, intention de l’artiste, visibilité naturelle de la peinture… Tout cela rend-il inutile toute apologie de la vidéo en art ? Réponses le mois prochain.