L’œil de La Monte Young

Aujourd’hui, êtes-vous musicien ou artiste plasticien ?
Je suis d’abord un musicien. Déjà, alors que j’étais enfant dans notre ferme de l’Utah, mon père et mon oncle m’enseignaient la musique, les chansons de cow-boys. Dans le même temps, ils m’avaient aussi donné des crayons de couleur et des livres à colorier. Très tôt, j’ai peint et joué du saxophone. J’étais donc très intéressé par ces deux façons de s’exprimer. Vers l’âge de quatorze ans, j’ai véritablement fait un choix entre la musique et la pratique de la peinture. Mais pour reprendre votre question, je suis bien évidemment un musicien, mais un musicien extrêmement intéressé par les arts plastiques. Ainsi dès 1959-1960, à l’époque de mes premières  compositions, je m’interrogeais sur ce que le public voulait exactement voir lorsqu’il écoute de la musique. Lorsque j’ai rencontré peu après Marian Zazeela, j’ai tout de suite compris que nous pouvions travailler ensemble. Elle réalisait des peintures, pratiquait la calligraphie et surtout achevait son premier environnement lumineux. Dès les débuts de notre collaboration, elle a réalisé d’extraordinaires installations lumineuses pour mes concerts.

Comment avez-vous découvert le jazz, la musique classique ?
J’avais environ quinze ans lorsque j’ai décidé de m’inscrire à la John Marshall School, qui était une très bonne école de jazz. Là, j’ai étudié la composition avec Eric Dolphy, tout en jouant avec des gens comme Billy Higgins et Don Cherry.
À cette époque, je préférais improviser qu’écrire. J’ai découvert la musique classique, et plus particulièrement la musique dodécaphonique, quelque temps plus tard lorsque je me suis inscrit au L.A. City College. Mon professeur était Léonard Stein, ancien disciple de Schoenberg. Sur ses conseils, j’ai écouté Debussy, Bartók et Webern que j’adorais. Mes premières compositions sérielles importantes datent de cette époque (Five small pieces for string quartet). Après, grâce à une bourse, je suis parti assister en 1959 au séminaire de Stockhausen à Darmstadt. Il nous parlait beaucoup de la philosophie de John Cage et de sa méthode de composition aléatoire. À mon retour, je me suis installé à New York. C’était alors une ville fantastique. L’art était partout. Il était possible de rencontrer des gens passionnants comme Richard Maxfield (l’un des pionniers de la musique électronique). Trio pour cordes, qui marquait mon engagement pour des compositions avec des tons soutenus et des silences, date de cette époque. Dans le milieu de l’avant-garde, j’étais très connu. On me considérait alors comme l’un des plus talentueux musiciens. C’est également à ce moment que Yoko Ono m’a demandé d’être le programmateur de la série de concerts qui se déroulaient dans son loft. C’était vraiment quelqu’un d’incroyablement dynamique. La première chose qu’elle m’a dite était qu’elle voulait devenir aussi célèbre que moi. Elle a toujours eu une idée très précise sur la manière de construire sa carrière. Je n’ai cependant jamais eu aucun doute sur le fait que sa relation avec John Lennon a toujours été sincère et profonde.

C’est à cette époque que vous êtes devenu l’un des membres de Fluxus ?
Fluxus fut pour moi une période très courte. J’ai très rapidement trouvé que ce qu’ils produisaient n’était pas très bon. Il y avait trop de gens. Certains artistes étaient vraiment passionnants comme George Recht et Ben. George Maciunas était un grand ami. C’était un homme exceptionnel qui faisait tout ce qu’il pouvait pour les autres. Il ressemblait à Robin des Bois car il adorait prendre de l’argent aux riches pour le redistribuer aux artistes pauvres. Cependant, pour lui, Fluxus était comme un grand show de variété où il invitait celui-ci et celui-là. Les événements Fluxus étaient de ce fait assez déroutants, sans logique. La plupart du temps, c’était très drôle. Cela ressemblait aux Marx Brothers, mais en plus cynique, plus critique. Dans l’ensemble, il y avait quelques pièces très bonnes et beaucoup de mauvaises choses. C’est en 1965, que je lui ai dit « non, je ne veux plus participer à cela ». Il tenait vraiment à ce que je compose une pièce et, comme je m’y refusais, il m’a proposé 50 dollars. J’ai finalement cédé et réalisé Composition 1965, Dollars 50. George et moi, nous nous tenions de chaque côté de la scène. Nous avons avancé l’un vers l’autre jusqu’au centre. Là, il m’a remis une enveloppe contenant un chèque. Nous nous sommes serrés la main et ce fut ma dernière performance Fluxus. Il m’a payé plus tard avec un réfrigérateur et des tapis (rire). Plus sérieusement, je venais de terminer The Four Dreams of China (1962), pièce basée simultanément sur une grande liberté d’improvisation et des permutations symétriques entre les interprètes. Cette pièce m’a permis de comprendre que je désirais construire des œuvres musicales qui pouvaient être jouées très longtemps, voire indéfiniment. De là vient mon idée de Dream House, un espace structuré par les lumières de Marian dans lequel une composition faite de notes tenues se poursuit à l’infini.

Quand avez-vous créé votre première Dream House  ?
En août 1963. Nous voulions réaliser une œuvre où la musique pouvait être jouée en continu. Ainsi, elle devenait un véritable organisme vivant, pourvu d’une vie et d’une tradition qui lui était propre. C’est en septembre 1966 que Marian a découvert le pouvoir des ombres colorées produites par la projection de lumières sur des formes sculpturales. C’est devenu depuis son médium privilégié. Assez rapidement j’ai utilisé des oscillateurs d’ondes sinusoïdales, des oscilloscopes, des amplificateurs et des hauts-parleurs pour produire des environnements de fréquences continues. Nous avons réalisé plusieurs Dream Houses dont celle de la Documenta V, celle du Dia Art Center qui s’est poursuivie sans interruption durant six années. Les enfants adorent cette pièce. Sur les adultes, elle entraîne des effets très surprenants. En général, le sentiment ressenti est très profond, décrit en terme de bien-être, de sérénité. Pour Marian et moi, les Dream Houses sont avant tout des lieux d’expérience spirituelle. Ce sont des œuvres qui interrogent simultanément le temps et l’espace.

Comment avez-vous découvert la musique traditionnelle indienne ?
Pour moi, la musique classique indienne est essentielle. Je l’ai découverte à la radio dans les années 50. Puis en 1967, nous avons rencontré Pandit Pran Nath en écoutant une de ses chansons. Marian et moi avons été ensuite ses disciples de 1970 à 1996, année où il est mort. Il vivait la moitié de l’année chez nous. Étudier avec lui fut sans doute la chose la plus importante qui me soit arrivée. Nous sommes devenus, au fil des années des spécialistes du raga et du style Kirana. C’est avec lui que j’ai véritablement compris ce que signifiait la transformation progressive d’une note continue. Les ondes sinusoïdales que j’employais renvoyaient soudainement à des états psychologiques bloqués ensemble, sorte de temps de repos dans la tension du temps présent.

Qu’est-ce que vous pensez de la musique techno ?
Des critiques m’ont dit que j’étais avec Brian Eno et John Hassel l’un des pères de la musique techno. C’est sans doute vrai. Bien que je ne sois jamais allé dans un club, je trouve leurs sons parfois très intéressants, encore que peu d’entres eux paraissent être de vrais compositeurs. Leurs idées d’improvisation autour d’un motif répétitif restent souvent assez pauvres.

Pouvez-vous nous parler du travail que vous effectuez à la Mela Fondation ?
La Mela Fondation a débuté en 1985. Toutes nos archives sont conservées là, mais aussi des dizaines d’enregistrements divers, ceux de John Hassel, John Cale et Tony Conrad, et toutes les sessions que nous avons réalisées avec Pandit Pran Nath et Terry Riley. Nous conservons également les partitions et archives de nombreux compositeurs (Angus MacLise, Terry Jennings...). Nous essayons aussi de réaliser quelques projets. C’est si difficile. Personne, aucune société, ne veut éditer ce genre de musique. Certains s’imaginent que nous sommes millionnaires. C’est totalement faux. Le peu d’argent que nous avons passe dans nos œuvres.

Collectionnez-vous des œuvres d’art ?
Avec quel argent ! Nous n’allons presque jamais visiter les galeries. En fait, nous avons une petite collection. Quelques dessins d’amis, un livre d’artiste signé par Ben. Nous avons aussi de nombreuses publications et objets datant de la période Fluxus. Nous avions quelques Warhol : une boîte Brillo, un Portrait de Jackie Kennedy et une peinture de la série des Cambell’s Soup. Nous les avons vendus à la fin des années 60 alors que nous étions vraiment dans le besoin. Nous avions obtenu 1000 $ en 1968 pour le Portrait de Jackie. Évidemment aujourd’hui, une telle peinture coûterait bien plus !

Quels sont vos projets ?
En l’an 2000, nous aurons une pièce au Lincoln Center de New York. Ensuite, nous sommes invités à réaliser, en Avignon, une nouvelle version de la Dream House pour l’exposition sur la beauté montée par Jean de Loisy. Ce sera la plus grande et sans doute la plus réussie de toutes les Dream Houses réalisées jusqu’alors. On met à notre disposition un immeuble entier !