Le syncrétisme esthétique de Basquiat

À l’inventaire d’une œuvre prolixe, qui compte quelque huit cents tableaux en huit ans de production seulement, figurent notamment en ses extrémités deux pièces qui en résument l’extraordinaire potentiel. Intitulée Sans titre (Red Man), celle que peint Jean-Michel Basquiat en 1981 est emblématique d’une œuvre qui se nourrit tout au long de son développement des éléments de sa propre biographie.

Sur la gauche du tableau, l’artiste a figuré une imposante silhouette squelettique emplie d’un réseau de lignes rouge vif qui en contournent la forme, comme la vague évocation de ses organes internes. Sorte d’image graphique d’une figure blessée, voire morte, telle que les enquêteurs d’un drame en tracent au sol pour en conserver la mémoire. Sans doute faut-il y voir le souvenir de cet accident de voiture dont Basquiat a été victime quand il avait 8 ans. Tandis que sur la droite du tableau, l’artiste a simplement esquissé une ambulance, quelques voitures et peint une couronne tombée à terre, il a croqué un avion dans la partie supérieure et laissé apparaître une énigmatique inscription : le mot répété de BØARR.

La plupart des tableaux de Basquiat s’offrent ainsi à voir sur le mode mêlé du rébus et du palimpseste. Dès le début de sa carrière, l’artiste pratiqua une peinture volontiers gestuelle, graphiquement sommaire, faite de la superposition partielle de plusieurs couches laissant apparaître parfois le support en réserve.

À l’autre bout de sa courte vie, Basquiat a laissé un tableau d’un intérêt iconographique supérieur et d’une incroyable puissance plastique. De très grand format, Riding With Death (1988) offre à voir, sur un fond doré, une figure étique à califourchon sur le squelette d’un cheval dôté d’un crâne en forme de tête de mort. Inspiré d’un dessin allégorique de Léonard, il renvoie aussi à la célèbre gravure d’Albrecht Dürer, Le Chevalier, la Mort et le Diable (1513). Si le tableau et son titre font alors écho à la fragilité de l’état physique et psychique de l’artiste, ils sont surtout la parfaite illustration d’un esprit cultivé et de l’intelligence d’une démarche qui a toujours su allier tradition et postmodernité.

Des références multiples
Elles sont rares les œuvres qui absorbent aussi prospectivement les exemples du passé pour servir leur propre cause tout en s’inscrivant dans l’ordre d’une vision universelle. On n’a pas assez dit la curiosité intellectuelle de Basquiat – trop souvent cantonné dans un art du graffiti instinctif et sauvage –, sa parfaite connaissance de l’histoire de l’art, sa passion pour les symboles. Adepte du fameux Symbol Sourcebook: An Authoritative Guide to International Graphic Symbols, publié par Henry Dreyfuss en 1972, Basquiat a su dépasser les bornes d’une marginalité initiale pour instruire l’art de son temps d’une dimension réflexive et symbolique à l’usage de ses propres signes.

À considérer tout un lot d’œuvres qui multiplient les propositions les plus encombrées de mots et de signes, de collages d’images, de coups de brosse rageurs, voire revendicateurs, on mesure combien l’esthétique de Basquiat inaugure une forme de zapping plastique. Ce sont ici de simples listes de références qui n’en finissent plus – Discography (1983) – mais qui sont une mine de renseignements pour ses exégètes ; là, des mots esseulés, fragmentés, répétés, qui opèrent comme autant de leitmotiv manifestes ; là encore, des figures récurrentes comme celles de ces personnages aux bras levés en signe de révolte – Untitled (Boxer) (1982) –, de ces crânes aux quelques poils hérissés, de ces masques aux yeux exorbités ou de ces bouches hurlantes. Le génie de Basquiat est d’avoir pressenti que le moment était venu d’exercer la peinture à la récupération de tout un vocabulaire formel de graphes, d’emblèmes, de sigles et de pictogrammes pour participer à l’élaboration d’une sorte de langage universel, de volapuk visuel, issu de la ville et du désir d’une population à faire entendre sa voix.

Basquiat l’Africain
L’une des marques de son œuvre procède du choix qu’il a fait d’instruire l’art contemporain d’une iconographie nouvelle, à l’écho de ses origines africaines. Basquiat est actif à un moment où la question des arts primitifs connaît un vrai regain et où les modèles de ces cultures jusque-là considérées comme exotiques gagnent leurs lettres de noblesse. « Je ne suis jamais allé en Afrique, disait-il en 1986. Je suis un artiste qui a subi l’influence de son environnement new-yorkais. Mais je possède une mémoire culturelle. Je n’ai pas besoin de chercher, elle existe… Notre mémoire culturelle nous suit partout, où qu’on se trouve. » On ne se refait pas, comme on dit.

L’engagement de Basquiat à la cause africaine est total. Son œuvre ne cesse de célébrer ceux de sa race qui ont su la porter à l’égal des grandes figures blanches de l’humanité. À l’instar d’un Jesse Owens, d’un Martin Luther King ou d’un Charlie Parker, Basquiat a très tôt fait le rêve – le pari ? – d’être le premier artiste de couleur noire à tutoyer ses aînés, à les égaler. On relève à ce propos que reprenant à son compte en 1982 le thème de l’Olympia de Manet, Basquiat n’en saisit qu’un détail, celui de la servante noire qui tient un bouquet à la main. En l’isolant de la sorte, il la promeut à l’ordre d’une histoire de l’art contemporain prospective, revue et corrigée.