Jean Louis Schefer

Que pensez-vous de la dispersion de la collection d’André Breton ?
Cette vente ne me dérange pas du tout. Il est juste, au fond, que les œuvres d’art circulent. Leur rassemblement dans les musées est tout à fait aberrant. La rencontre avec une œuvre se mérite ; elle représente un moment intense et il n’y a pas de connaissance possible autrement. Or nous sommes constamment sollicités par l’industrie de la culture, qui dévalorise cette confrontation avec les œuvres et annule un lien de séduction tellement indispensable. Lorsque j’allais au musée étant enfant, il n’y avait pas un chat. On pouvait contempler et rêver devant les tableaux, dans le calme et le silence. Maintenant, cela n’est plus possible parce que les musées sont conçus pour des foules, comme les panoramas du XIXe siècle. Par ailleurs, les expositions absurdes, prolongeant l’existence de peintres que l’on devrait oublier, se multiplient : c’est le cas en particulier des rétrospectives “Modigliani” (dernièrement au Musée du Luxembourg) et “Chagall” (actuellement au Grand Palais à Paris), qui confortent tout juste une espèce d’inculture moyenne.

Quel regard portez-vous sur le déménagement précipité des collections ethnographiques du Musée de l’Homme, destinées à alimenter les futurs Musées du quai Branly à Paris et de l’Europe et de la Méditerranée à Marseille ?
Cela me rend un peu nostalgique. Le Musée de l’Homme faisait partie de mon univers quand j’étais enfant et adolescent. Il a joué un grand rôle dans la formation esthétique et intellectuelle de beaucoup d’entre nous. J’ai par exemple beaucoup d’amis ethnographes qui ont été de jeunes visiteurs de ce musée. En outre, je suis toujours un peu inquiet lorsque de nouveaux musées voient le jour, en raison des réalisations parfois malheureuses des architectes. Prenons l’exemple du Musée Guimet, dont l’intérieur a été réaménagé récemment par Henri Gaudin. La seule réussite de ce projet, ce sont les bureaux des conservateurs (une espèce de monastère chinois). Le parti pris de mettre de la pierre au rez-de-chaussée puis du bois dans les étages entre en contradiction avec les œuvres exposées. Les sculptures khmères en pierre grise montrées au rez-de-chaussée sont notamment annihilées par ce décor, et la lumière zénithale vient aggraver cet “effet béton”. Aux niveaux supérieurs, les salles sont encombrées de petites vitrines comparables à celles de la Samaritaine, dans lesquelles les objets sont tassés et leurs qualités propres annulées. La modernité recherchée dans cet aménagement est paradoxalement très ringarde. Je pense qu’il faut donner aux architectes un cahier des charges très précis. On ne leur demande pas de faire une œuvre, mais de se mettre au service des œuvres.

Vous avez récemment participé à l’organisation de l’exposition sur la gravure rhénane de la Renaissance au Musée des beaux-arts de Strasbourg. Comment avez-vous envisagé la question de l’accrochage et de la muséographie ?
De petites dimensions, ces gravures nécessitaient un accrochage facilitant leur contemplation. Des vitrines conçues spécialement à cet effet et comportant des accoudoirs me semblaient indispensables. La mise en place des œuvres a ensuite été très rapide. J’ai privilégié un parcours musical, dans lequel les œuvres pouvaient vivre en bonne entente mais aussi se répondre par petites séquences narratives. C’est le cas par exemple de la Vierge à l’Enfant d’Altdorfer, dont le pin se retrouve, avec le même bord de cadre, dans un paysage d’Hirschvogel et dans une gravure de Binck.

Alors que les futurs locaux de l’Institut national d’histoire de l’art (INHA) sont en travaux, quelle est, selon vous, la situation actuelle de la recherche en histoire de l’art en France ?
L’histoire de l’art souffre d’une trop grande tendance à la spécialisation, alors qu’elle aurait au contraire besoin de s’ouvrir sur d’autres disciplines. Pour être un bon historien de l’art, il faut pouvoir comparer des œuvres et poser des questions à l’Histoire. Le préhistorien Leroi-Gourhan ne s’est par exemple pas uniquement intéressé à son domaine, mais a également étudié l’art japonais, ce qui lui a souvent permis une certaine hauteur de vue ; son beau texte sur les “mains de Gargas” s’attache non à un référent imaginaire, mais à la modulation rythmique des séquences de la fresque dans l’espace de la caverne. Spécialiste de la Renaissance et du romantisme, Henri Zerner est également polyglotte et mélomane. Pour pouvoir redonner vie aux objets, qui n’entrent pas, comme on l’a cru longtemps, dans un système de causalité historique, il faut connaître des civilisations qui n’ont rien à voir avec la nôtre, faire l’apprentissage de plusieurs langues (dont le grec et le latin, absolument indispensables), savoir beaucoup de choses “inutiles”. Si l’on s’intéresse au Moyen Âge, l’étude de la théologie est indispensable : la scolastique et la théologie y drainent toute la fiction, elles tiennent la place de la littérature et de la philosophie, de façon par ailleurs assez terrible, car elles présentent une rentabilité politique pour la construction des grands empires – impossible d’ignorer cela… Et cet apprentissage est infini : il n’y a pas de savoir minimal parce qu’il n’existe pas de domaine séparé dans l’ordre de la pensée. C’est une illusion classificatoire néfaste et finalement stérile.

Des expositions ont-elles récemment attiré votre attention ?
Certaines expositions m’ont marqué, mais de manière négative, comme la rétrospective “Max Beckmann” au Centre Pompidou, véritable étalage de laideur. Les scènes de bordels sont notamment interminables et insupportables. J’ai trouvé en revanche l’exposition “Otto Dix”, toujours au Musée national d’art moderne, assez réussie, même avec ses faiblesses – je pense en particulier aux dessins d’académie de l’artiste, qui sont nuls. Otto Dix trouve son style avec les caricatures, qui sont remarquables. L’autre point fort du parcours sont les dessins gouachés. J’ai également beaucoup aimé la rétrospective “Aki Kuroda” à la galerie Adrien Maeght à Paris, simplement du fait du charme de cet œuvre. Les aquarelles de Sarkis présentées à la galerie de France, toujours à Paris, ont une délicatesse et une sensibilité musicales  évidente, un équilibre, une malice très subtile, aussi fragile que la pensée. Le calme, l’amusement, la mélancolie de tonalités venues avec cette sorte d’évidence de l’improbable : à peu près tout ce que l’on sait de la chair d’un poème.