Hubert Martin : Les religions du monde entrent au musée par la grande porte

Le musée est considéré, surtout en France, comme le pendant de l’église pour la République. Pensez-vous qu’il confère à l’œuvre d’art qui y entre un caractère sacré ?
Le musée confère à l’œuvre d’art qui le rejoint un caractère d’exception et d’exemplarité. L’aura qui entoure l’œuvre d’art contamine la coquille qui l’abrite. Il y a donc une sorte de sacré, qui est à distinguer du sacré religieux, qui imprègne l’œuvre d’art. Il s’agirait d’un sacré profane, si l’on peut oser ce paradoxe.
Au moins pour une certaine couche sociale de la population, le musée représente le lieu de la mémoire et de la préservation des valeurs. Cette signification est d’autant plus forte que l’histoire tient lieu de valeur fondamentale se substituant à la religion dans notre culture. Même si leurs activités font régulièrement l’objet de discussion, gage de démocratie, les musées sont dans l’ensemble ressentis comme les lieux des valeurs de transcendance et d’éthique.

La peinture religieuse a d’emblée trouvé sa place au musée. Quel est selon vous son statut, en particulier en Occident ?
La peinture religieuse a d’emblée trouvé sa place au musée pour la simple raison qu’ils ont été créés pour l’abriter. Le musée a été fondé dans la foulée du siècle des Lumières pour héberger les ouvrages de l’homme et les arracher à l’obscurantisme religieux qui prévalait dans les églises. Il démontrait le savoir-faire, l’ingéniosité et le talent de l’invention humaine. La peinture a acquis en Occident un statut dominant à cause de son extraordinaire capacité à représenter les volumes en deux dimensions grâce à l’invention de la perspective et en flirtant toujours avec l’illusion. Les valeurs transcendantales et métaphysiques qu’on lui attribue semblent excessives dans des cas comme la peinture hollandaise du XVIIe qui était souvent le fait d’artisans répétant à l’envi avec un grand savoir-faire les mêmes motifs.
La peinture, en partie à cause du niveau de reproduction de la réalité rétinienne qu’elle a atteint, fait l’objet d’un surinvestissement dans notre culture. De ce fait, le médium est devenu le message. On attend d’un commentaire sur la peinture qu’il fasse automatiquement appel à la philosophie. Les premières interrogations sur cette possible surévaluation dans la peinture abstraite ont été posées de manière fort pertinente par l’exposition “Ornament und Abstraktion” à la Fondation Beyeler à Bâle l’été dernier.

Avec “Autels”, vous proposez une exposition qui réunit des lieux de culte de différentes confessions. Pourquoi avoir souhaité que certains soient consacrés ?
J’ai souhaité que les autels soient consacrés parce qu’ils peuvent l’être. Ce sont des objets vivants pour des fidèles vivants.
La présence du sacré et de la transcendance n’est assurée qu’après la consécration de l’autel. Il n’y a pas d’art sans rite, fût-il individuel et confiné dans le secret de l’atelier. De même pour l’œuvre d’art, seul l’artiste peut juger du moment où l’œuvre “fonctionne”. Le choix de ce stade qui lui revient en propre même s’il est “non finito”, confère à l’œuvre son aura, la qualité d’un ouvrage investi et chargé d’idées et d’esprit.
Le débat sur le rôle du musée est engagé de ce fait dans une nouvelle direction. Il ne peut plus être simplement le lieu d’engrangement des cultures matérielles au profit de l’Occident, mais au contraire le lieu du respect égalitaire de ces cultures vivantes où les créateurs ont le droit de montrer non seulement leurs ouvrages mais les rites qui les accompagnent et les fondent. Rien de si différent de l’immatérialité poursuivie par un Yves Klein. Il reste à créer un musée d’art vivant où les œuvres vivraient au rythme des interventions d’officiants de différentes religions.

Quel regard peut porter un Occidental sur ces “autels” ? Ne perd-on pas une bonne part de leur portée en ne souscrivant pas à leur dimension religieuse ?
Qu’il puisse porter un regard autre que le sien, c’est-à-dire occidental, reste pour moi une énigme. Apparemment pas pour la critique d’art. Si ce regard est curieux, il s’attachera à déceler les points communs et les différences avec ce qu’il connaît. Lassé de voir la reproduction des schémas occidentaux sur toute la planète, il observera les singularités et les originalités culturelles au risque de se faire vilipender au nom d’un exotisme soi-disant coupable.
La dimension religieuse est affaire de croyance et de foi. Le regard analytique et esthétique ne peut en aucune façon prétendre s’y substituer. Comme l’a expliqué Malraux, la Vierge devient œuvre d’art quand elle n’est plus objet de dévotion. Par ailleurs, les Occidentaux gagneraient à se déculpabiliser de ne pas tout comprendre par l’acquisition de connaissances textuelles. La compréhension élaborée à partir des informations sensorielles, mises en réseau avec les connaissances par
le jeu des projections et des associations, ouvre un champ énorme au visiteur qui ose rarement
s’y lancer.
On préfère lire, plaquer des noms de dieux et de symboles schématiques plutôt que regarder et réfléchir. Il ne s’agit pas tant de perdre des morceaux d’une utopique et inatteignable compréhension globale du phénomène des autels que de se satisfaire d’en acquérir quelques-uns.
C’est pourtant dans un grand dénuement de connaissances précises que nous regardons des milliers d’œuvres archéologiques. L’analyse de formes et leur interprétation par projection de connaissances comparatives permet d’élaborer des hypothèses sur la culture des populations concernées. Le savoir nominaliste ou d’interprétation mécaniquement symbolique détourne de l’observation, enrichissante et fructueuse pour tout un chacun.

Le musée d’art conserve des œuvres d’art ou, depuis le début du siècle, donne ce statut à ce qui y est montré. Considérez-vous que les autels actuellement présentés au Museum Kunst Palast sont des œuvres d’art ?
Pour le passé, ce que nous appelons œuvres d’art se trouvant dans le musée sont pour la plus grande part des objets religieux, magiques et funéraires. Je ne comprends pas pourquoi dès lors qu’ils appartiennent à la période coloniale ou post-coloniale, ce statut leur est refusé. Ceci pour leur fonction. Quant aux matériaux utilisés, ils ne se distinguent pas des objets quotidiens et ready-mades utilisés par les artistes contemporains. La modernité a eu l’effet paradoxal d’ouvrir la création à toutes sortes de canons esthétiques, mais d’exclure les pratiques traditionnelles, car elles ne relevaient pas d’une autonomie de l’art. Il est temps de s’interroger sérieusement sur la pérennité de notre jugement qui relève du “deux poids, deux mesures”.
Les arts exotiques d’aujourd’hui sont coincés dans une double contrainte : ou ils sont traditionnels, mais les formes ne correspondent plus à une culture et un état mental à l’abri d’une contamination de la modernité, ou ils intègrent partiellement cette modernité et ils perdent la pureté et l’authenticité distribuée unilatéralement par notre système de valeurs. Il est temps d’apprendre à apprécier ces arts tels qu’ils sont et non tels que nous souhaitons qu’ils soient.

Dans le cas des autels, au même titre que les performances des artistes contemporains, le rituel ne prime-t-il pas ?
Il n’y a pas d’autel sans rituel. C’est bien pourquoi, comme je l’ai indiqué plus haut, j’ai tenu à ce que les autels soient consacrés. L’autel est le lieu où se concentre le sacré pour la communauté des fidèles. Mais c’est surtout l’endroit où l’on dispose les différents objets, aussi variés soient-ils, qui servent au rituel et qui en font partie. Les offrandes – denrées, fleurs – sont placées devant les images des dieux ou leurs symboles. Pour convoquer les dieux, les cloches et autres percussions, les réceptacles à parfum, les drogues douces (alcool, tabac) trouvent leur emplacement selon des règles déterminées par la liturgie et constituent l’autel en fonction de gestes qui ne valent que dans leur exacte répétition, gage de la permanence du divin.
L’ordonnance d’objets dans un espace déterminé pour générer un sens, éventuellement à la suite d’une action réalisée en public par l’artiste est une définition qui correspond, à un élément près, aussi bien aux autels qu’aux installations et performances de l’art contemporain.
La différence réside dans l’individuel ou le communautaire. D’un côté le rite et l’emplacement des objets sur l’autel est dicté par un ensemble de règles qui fondent l’appartenance à une communauté (ce qui n’implique pas que ces règles ne subissent pas d’évolution), de l’autre, un individu décide de convoquer une transcendance ou un sacré (même lorsque l’on affirme “what you get is what you see”) en faisant à son initiative une performance ou une installation dont la pertinence et la valeur ne s’affirment qu’au fil du temps et de sa capacité à convaincre et gagner un public sur sa figure de héros légendaires. Les relations entre les happenings/actions/performances et les rites des sociétés sans écritures sont plus étroites qu’on ne l’a dit en général. Les références, mêmes confuses, de la part des artistes, aux rites magiques et aux cérémonies d’Afrique ou d’Océanie sont patentes. Le film de Jean Rouch Les Maîtres fous (1958) – parce qu’il montrait des rites de transe très brutaux ne laissant pas de place à une séduction pittoresque – a exercé une influence certaine sur les artistes les plus turbulents de l’époque.

La question du sacré est récurrente dans l’histoire de l’art du XXe siècle. Organisez cette exposition à Düsseldorf, ville dans laquelle le chaman Joseph Beuys a vécu, n’est peut-être pas un hasard ?
Ayant fait l’objet dans mon activité de directeur de musée d’une censure prolongée de Jacques Kerchache, j’ai été obligé de m’exiler. Düsseldorf m’a sollicité pour prendre la direction du Museum Kunst Palast. J’ai proposé d’emblée l’exposition des autels qui me tenait à cœur non sans un plaisir malicieux de le faire dans la ville de Beuys. Créateur de la notion d’installation, il a aussi été l’un des artistes le plus imprégnés de tradition chrétienne de son époque.