Frank Gehry ou la beauté des formes

C’est par l’originalité des formes et le recours à des matériaux pauvres issus de la construction industrialisée que Frank Gehry, sans doute sur les traces de Charles et Ray Eames, va se distinguer du reste de ses confrères. De la fin des années 60 jusqu’aux années 80, il concevra du mobilier en carton ainsi que des grandes « boîtes à chaussures », vastes studios non pas destinés au cinéma hollywoodien, mais à l’annexe du Museum of Contemporary Art de Los Angeles ou à des résidences privées, sorte de lofts dans lesquels il répartit d’autres boîtes plus petites selon son principe de one room fonction. Dans les années 80, malgré une reconnaissance toute acquise et alors qu’un « style Gehry » donne l’alerte à Malibu et à toute une génération d’architectes californiens, son périmètre d’intervention se limite essentiellement à la construction de villas de haut standing au sud de la Californie. Toutes aussi intenses que les relations de l’artiste à son modèle, Gehry entretient des relations privilégiées avec ses models, ses maquettes. Rarement top, souvent d’étude, elles constituent un moment essentiel de sa conception. Parmi d’autres, les effets d’échelle conduiront l’architecte à développer une syntaxe formelle très spécifique, l’amenant notamment à travailler avec Claes Oldenburg. Cette collaboration se retrouve notamment à l’agence de pub Chiat Day de Venice avec une immense paire de jumelles. Son véritable décollage, Frank Gehry le devra à la publicité occasionnée par l’exposition de Mark Wigley et Philip Johnson en 1988 au MoMA sur le « mouvement » déconstructiviste. Plus un mariage de raison et d’intérêt qu’un mariage d’amour ! Il commence à construire à l’étranger, en Suisse, mais aussi en Espagne, pour les Jeux Olympiques de Barcelone. En France, il réalise l’American Center (1988-1994), que Gehry perçoit lui-même comme « raté »... Ce qui ne l’empêchera nullement de se voir décerner le Pritzker Price en 1989 et le Praemium Imperiale en 1992, deux distinctions architecturales équivalentes au Prix Nobel. La véritable consécration viendra pourtant avec la commande du Guggenheim Museum, passée en 1991. Réalisation majeure de cette fin de siècle, sa composition évoque les natures morte de Morandi, le cubisme et le surréalisme onirique de Dalí. Pour cet immense bigorneau, Gehry va radicaliser le motif d’appareillage en écaille de poisson qui lui est distinctif, mais surtout la mise en scène sculpturale et baroque de ses façades et la fluidité de ses espaces intérieurs en creux. À Bilbao, à la différence de la fondation Weismann de Minneapolis qui lui est cadette, l’inox devient titane et le modèle réduit titan. Les surfaces planes se font surfaces complexes, gérées par un logiciel de conception aéronautique développé par Dassault.
Patron des patrons, entre maquettes et épures d’assemblage au millimètre près, rien n’est plus laissé au hasard dans la confection de Gehry. Tailleur de formes, sa démarche « vestimentaire » est sans doute inconsciente mais son formalisme, différent du stylisme de Portzamparc auquel Gehry avoue ne rien comprendre, relève plutôt de la morphologie. Il épouse le corps vivant et en mouvement plus que de la forme en tant que telle. La sensualité fluide des espaces est alors toujours au rendez-vous.