François Barré

Ex-directeur de l'Architecture et du Patrimoine au ministère de la Culture, ex-président du Centre Pompidou, cofondateur du Centre de création industrielle et ancien président de la Grande Halle de la Villette, François Barré est aujourd’hui président des Rencontres photographiques d’Arles et consultant pour de nombreuses villes françaises. Il revient sur son parcours.

Toute votre carrière, vous avez « baigné » dans l’art. Comment vous est venu cet intérêt ?
François Barré : Je dois préciser que L’œil est un peu ma madeleine de Proust. À seize ans, cette revue m’a fait découvrir l’art contemporain. À l’époque, les belles revues d’art étaient rares.
À ma sortie de Sciences Po, j’ai fait l’ENA où j’ai choisi les Affaires étrangères. J’y ai rencontré beaucoup de snobisme et je n’y suis resté que huit mois durant lesquels je me suis consacré aux relations entre la France et la Chine.

Ensuite, j’ai passé un an au cabinet de Jacques Chaban-Delmas, à la mairie de Bordeaux. C’est Jean-Claude Maugirard, directeur pendant quinze ans de l’Association pour la valorisation de l’innovation par l’ameublement, qui m’a initié au design. Il a contribué à faire connaître de très nombreux designers.

Avec lui et l’illustrateur Philippe Corentin nous avons conçu en 1967 une expo intitulée « Le Multiple » et présenté, pour la première fois en France, le designer Joe C. Colombo avec le projet de jeter des passerelles entre toutes les disciplines de la création, de l’art au design
et au graphisme.

Comment en arrivez-vous à plancher avec les équipes chargées de la préfiguration du Centre Pompidou ?
Je suis allé voir François Mathey, directeur du musée des Arts décoratifs, car je voulais faire un centre du design comme celui de Londres. Le président de l’Union centrale des arts décoratifs, Eugène Claudius-Petit, l’artisan du nouveau Firminy avec Le Corbusier, voulait une galerie du quotidien.
En 1969, nous avons créé au musée des Arts décoratifs le Centre de création industrielle (CCI), devenu par la suite un département du Centre Pompidou. C’était une époque d’enthousiasme
et d’invention. Mai 68 reste pour moi une promesse qui ne s’est pas éteinte. J’ai organisé des expositions de mobilier urbain et d’art dans un des pavillons Baltard avant que l’on ne détruise les Halles : Jean-Pierre Raynaud, Tinguely, Niki de Saint Phalle. Une vie artistique intense quasi autogérée s’était développée dans le centre de Paris. On retrouvait Lucas Ronconi et son Orlan-do Furioso, Catherine Dasté, Jean-Marie Serreau, Sun Ra. Je me suis battu contre la destruction des dix pavillons, il n’en subsiste qu’un, transféré à Nogent.

Si je regrette cette période d’utopie et de liberté, j’ai aimé l’utopie institutionnelle qui l’a remplacée, à savoir le Centre Pompidou. N’aurait-on pu avoir les deux ? Le CCI l’a rejoint et je me suis retrouvé salarié de l’établissement de préfiguration. Il y avait Boulez, Hulten, c’était une période formidable. Nous avons lancé le concours d’architecture qui couronna Piano, Rodgers et Franchini.

Pourtant, vous quittez vos fonctions au Centre Pompidou…
J’étais directeur adjoint du CCI, heureux de travailler avec François Mathey. Les choses se sont gâtées lorsqu’il a quitté la direction. J’avais organisé avec Jean Dethier une exposition sur l’architecture marginale aux États-Unis. Avec le président du Centre Pompidou, Robert Bordaz, nous fûmes convoqués à l’ambassade des USA où un représentant de la CIA nous expliqua que les citations de Marcuse et la nudité de jeunes hippies portaient atteinte à l’image des USA.

J’avais également monté avec Margo Rouard une expo montrant le caractère servile de la publicité. Le Crédit lyonnais a voulu que l’on retire certains panneaux. Enfin, avec Élisabeth Auclaire, j’avais demandé à Jean-Louis Bertucelli de faire un film, Le Droit à la ville, présentant les analyses du philosophe Henri Lefebvre. Présenté à la section parallèle à Cannes en 1975, il reçut le Grand prix du Festival du film d’architecture de New York. Mais Robert Bordaz, le trouvant tendancieux, l’interdit en France. J’ai quitté la fonction publique.

Bernard Hanon, président de Renault m’a appelé afin d’engager une politique d’architecture ambitieuse pour la construction des bâtiments de la Régie.

En 1981, pourquoi rejoignez-vous le projet de la Villette ?
Jack Lang voulait m’associer à un grand projet : Orsay ou la Villette. J’ai choisi le second où j’ai travaillé sous l’autorité de Paul Delouvrier et Serge Goldberg. À la direction du Parc et à la présidence de la Grande Halle, nous avons inventé un équipement transdisciplinaire et populaire aux limites de Paris. Bernard Tschumi a gagné le concours lancé pour concevoir le Parc avec ses vingt-cinq folies. À la Grande Halle, l’exposition « Cité-Ciné » de François Confino a battu des records de fréquentation, celle intitulée « Magiciens de la terre » de Jean-Hubert Martin a sorti enfin l’art contemporain de ses enfermements ethnocentristes.

Pourquoi avez-vous démissionné de la fonction publique ?
En 1990, j’ai été nommé à la délégation aux Arts plastiques au ministère de la Culture. C’était l’époque Lang, il y avait du talent, de l’argent, de l’énergie. La commande publique était à son apogée avec des réalisations exemplaires comme la place Champollion de Kosuth à Figeac ou les vitraux de Soulages à Conques.

De beaux projets naissaient comme le Château d’Oiron avec Jean-Hubert Martin ou Le Fresnoy, Studio national des arts contemporains avec Alain Fleischer.

Puis Jacques Toubon, ministre de la Culture, m’a proposé la présidence du Centre Pompidou. Alors que les maîtres mots des initiateurs du Centre avaient été mobilité et pluridisciplinarité, j’y retrouvais beaucoup de ceux que j’avais connus vingt ans auparavant, adeptes du vieillir ensemble mais toujours passionnés.

Beaubourg est pour moi la démonstration de la puissance de l’architecture. Quelles que soient les calcifications bureaucratiques, c’est elle qui magnifie les énergies et donne à chacun une fièvre qui l’outrepasse.

Avec le retour de l’architecture au sein du ministère de la Culture, j’ai pris la tête de la direction de l’Architecture puis de l’Architecture et du Patrimoine. Catherine Tasca vint ensuite, sans trouver les moyens de développer une politique architecturale. J’ai démissionné.

Aujourd’hui vous êtes un consultant très apprécié des entreprises comme des collectivités locales. Sur quels projets travaillez-vous ?
Pour Usinor je planche sur une fondation « Mouvement acier » autour de l’architecture, du design, des arts plastiques et de l’acier. À la demande du maire Michel Thiollière, j’ai participé à la conception des Transurbaines de Saint-Étienne et à l’élaboration de la candidature de la ville comme capitale européenne de la culture pour 2013. Nous avons réuni un groupe d’artistes, d’écrivains, de sociologues, d’entrepreneurs, pour définir ses valeurs.

J’ai planché aussi sur l’Île Seguin à Boulogne avec François Pinault jusqu’à la fin 2004. Son renoncement l’année suivante m’a surpris. Il annonçait vouloir ouvrir vite alors même qu’il n’avait pas constitué d’équipe pour faire fonctionner un bâtiment de 32 000 m2. Étrange ! Je reste associé au devenir de l’Île Seguin, en tant que consultant auprès du maire de Boulogne.

Enfin, je me suis penché sur la commande artistique des tramways de Mulhouse (Daniel Buren et Tobias Rehberger) et de Nice. À la demande de la région Centre, je réfléchis à un projet culturel global pour le domaine de Chaumont-sur-Loire. Auprès du maire de Nancy, je travaille à la mise en œuvre du projet architectural et urbain d’Artem.

À Aubervilliers, je prépare avec Thomas Kojey-Strauss la création du premier équipement au monde dédié à la télévision, « TV Cité ».

Depuis quatre ans je préside aussi les Rencontres de la photographie d’Arles qui prennent de l’ampleur puisque de neuf expositions en 2001, on est passé à cinquante-sept l’année dernière.

Votre vie a été jalonnée de rencontres avec les artistes. Quels sont ceux qui vous touchent le plus ?
Parmi les plasticiens actuels je citerai Opalka, Sarkis, Jean-Pierre Bertrand, Emmanuel Saulnier, Cy Twombly, Richard Serra, Claude Lévêque, Mike Kelley, Tania Mouraud, Javier Perez, Chantal Petit,
Kader Attia. Pour les designers et les graphistes, Gaetano Pesce, Matali Crasset, Pierre di Sciullo, David Tartakover. Chez les architectes, Jean Nouvel, Rem Koolhaas, Frédéric Borel, Peter Zumthor, Herzog et De Meuron, Rudy Ricciotti. Pour la photo, Joan Fontcuberta, Thibaud Cuisset, Anders Petersen, Charles Fréger.

Quels sont vos musées préférés ?
J’aime les petits musées, à côté des grands standards internationaux, comme celui de Valence, de Bagnols-sur-Cèze, la maison de John Sloane à Londres ou le musée Gustave Moreau. Mais j’adore Beaubourg, le MoMA, le musée d’Art moderne de la Ville de Paris, le Louisiana, le musée de Bregenz, le musée d’Art moderne de Sao Paulo.

Comment serait-il possible de démocratiser davantage l’art ?
Le débat tronqué sur les droits d’auteur me hérisse. Internet et le téléchargement gratuit constituent une révolution extraordinaire. Les parlementaires qui veulent interdire le peer to peer me rappellent les maires des villes qui ont refusé le chemin de fer au XIXe siècle. Il faut faire évoluer la notion de droit d’auteur.

En 1959, le premier ministre de la Culture, André Malraux, avait déclaré vouloir pour chacun le libre accès aux œuvres de l’esprit et aux chefs-d’œuvre de l’humanité. Quand on regarde en pourcentage les statistiques des pratiques culturelles des Français et la fréquentation des institutions, on s’aperçoit qu’elles concernent toujours les mêmes catégories socio-professionnelles – celles qui disposent des revenus les plus élevés et ont le plus de diplômes – et qu’elles n’ont pas augmenté depuis 1959.

Ce qui a le plus démocratisé la culture a été fait en dehors des lieux consacrés, grâce au développement des pratiques amateurs et des lieux non institutionnels comme les friches, la Belle de mai à Marseille, la Sucrière et les Subsistances à Lyon, la Condition publique à Roubaix, des festivals, des fêtes…

Selon vous, Internet est-il un outil de démocratisation de l’art ?
Oui, l’élément le plus bouleversant, c’est l’arrivée du numérique, la création de capacités de mémoire qui dépassent les besoins personnels et permettent la mise en place de fichiers partagés, la reproduction sans aucune dégénérescence technique des œuvres de l’esprit et des chefs-d’œuvre de l’humanité. Voilà la démocratisation tant attendue et l’ébauche d’une économie de la gratuité.
La société capitaliste a construit des outils extraordinaires qui paradoxalement mettent en péril ses fondements mêmes. N’est-il pas étrange de voir s’ériger en défenseurs des artistes et des auteurs, ceux-là mêmes qui ont contribué à la disparition des libraires et des disquaires et trouvent un allié de poids dans le Medef, dont la présidente vient de déclarer que son organisation soutient les artistes.
La coupure entre la classe politique et les jeunes est patente. Le ministère de la Culture est encore organisé en directions disciplinaires verticales alors que la création est de plus en plus multimédia et se nourrit de croisements et d’hybridations.

Mais le numérique ne provoque-t-il pas en retour des effets pervers ?
Le plus grand malheur arrive aux arts plastiques. On fabrique artificiellement de la rareté pour faire de l’art une marchandise. Ainsi réserve-t-on le caractère de photo « originale » à un nombre restreint d’exemplaires d’une même photographie. Pourquoi cela ? C’était déjà limite avec l’argentique. C’est insensé avec le numérique. Il en va de même pour les vidéos et DVD d’artistes. Alors qu’on a les moyens de reproduire sans perdition. L’art, c’est une économie du don, donc de l’offre. Certains artistes, tels Jeff Koons, pratiquent inversement une économie de la demande. Dans vingt-cinq ans, on remettra les pendules à l’heure.

Actuellement, quel jugement portez-vous sur le marché de l’art ?
Que des œuvres d’artistes contemporains ne puissent jamais être acquises par des amateurs est une vraie tristesse. Heureusement que les musées sont là.

Il y a de moins en moins de biennales importantes et de plus en plus de foires d’art. Les galeries jouent un rôle essentiel tant qu’elles restent des lieux de découvertes. Mais le conformisme rôde et beaucoup d’artistes sont oubliés. Les musées ont aussi une responsabilité en cela.