Figures de l’invisible à Rome

Épicentre de la Contre-Réforme, Rome a longtemps été pour toute l’Europe, et plus particulièrement pour les artistes, un immense musée vivant d’art sacré. À sa façon, la peinture religieuse française du Grand Siècle a participé au renouveau spirituel post-tridentin, dans lequel le rôle dévolu aux images a été inversement proportionnel à la violence de la condamnation protestante. Fidèle à sa singularité “gallicane”, le royaume de France n’en a pas moins suivi sa voie propre, en matière de théologie comme de peinture. C’est autour de Pierre de Bérulle “que l’on conçut pour la ‘rhétorique divine’ dont il fallait maintenant se pourvoir, une voie française, nettement distincte de celles qui prévalaient à Rome, en Italie, en Espagne, écrit Marc Fumaroli. Cette orientation exigeante et sévère, qui a marqué tout le dix-septième siècle français, s’est manifestée avant tout dans le style de pensée, de prière et de piété qui prévalut en France, mais elle ne pouvait pas ne pas retentir à long terme sur les artistes français eux-mêmes et sur le style de leurs ‘images saintes’”.

L’idée du “Dieu caché” (Deus absconditus), développée par Pascal, sert de fil directeur à l’exposition pour mettre en valeur l’originalité aussi bien formelle qu’iconographique de cette peinture du “premier XVIIe siècle”. “Dieu a établi des marques sensibles dans l’Église pour se faire reconnaître à ceux qui le chercheraient sincèrement”, mais “il les a couvertes néanmoins de telle sorte qu’il ne sera aperçu que de ceux qui le cherchent de tout leur cœur”. Ainsi, l’auteur des Provinciales résumait le paradoxe de la présence divine au monde. Laquelle ne se révélera véritablement que dans la Passion puis la Résurrection.

S’il faut se garder de parallèles trop hâtifs entre conceptions théologiques et partis pris esthétiques, Philippe de Champaigne apparaît comme l’exemple incontestable d’une “correspondance entre un style spirituel et un style plastique”, il est d’ailleurs le mieux représenté avec quinze tableaux : de l’Annonciation à la Vision de sainte Julienne se dessine une histoire spirituelle, qui passe naturellement par Port-Royal.

Où se cache ce Dieu qui tarde à se révéler ? Dans l’Incarnation d’abord. Ici apparaît l’un des aspects du “christocentrisme” cher au cardinal de Bérulle, qui est une marque distinctive du catholicisme français. Une dévotion particulière est attachée au Christ enfant, à la vie cachée de Jésus, comme le rappellent une poignée de chefs-d’œuvre : La Vierge à l’enfant de Blanchard, L’Adoration des bergers de Mathieu Le Nain ou Poussin, La Présentation au Temple de Le Sueur, Le Christ parmi les docteurs de Jacques Stella.

Dans le cadre de ce “christocentrisme”, le sacrement eucharistique connaît un renouveau dont les peintres se font l’écho, avec la représentation de la Cène. Alors que les peintres italiens de la Renaissance avaient privilégié le moment où Jésus révèle la trahison, les Français, accordés à la spiritualité bérullienne, insistent au contraire sur l’Eucharistie. Mieux qu’une autre, la Cène de Champaigne, qui figurait en bonne place dans le réfectoire de Port-Royal, exprime par des moyens purement plastiques la doctrine de la présence réelle : au moment où le Christ prononce le fameux “Ceci est mon corps”, le pain qu’il tient dans ses mains semble faire corps justement avec Lui.

D’autres de ses œuvres réunies à Rome sont intimement liées à l’abbaye janséniste. À commencer par le monumental Ecce Homo, où Jésus, vêtu d’un ample manteau rouge, apparaît en roi. “Aucune angoisse n’est visible chez ce Christ musclé, dont le corps d’athlète porte des traces fort modestes de la souffrance qu’il vient d’endurer et qui, loin de nous regarder d’un œil accusateur, semble méditer dans le calme les tourmentes qu’il lui reste à subir et à surmonter”, note Neil MacGregor. Face à cette image d’une foi sereine, figurent les deux tableaux offerts par Champaigne à sa fille Catherine lorsque celle-ci prend le voile, une vocation qui devait la mener à Port-Royal. Deux saints qui ont quitté le monde pour l’amour du Christ, Jean-Baptiste et Madeleine, “l’héroïne préférée du XVIIe siècle”, s’offraient la méditation de la jeune novice.

Si l’Ex-voto de 1656 n’a pu venir jusqu’à Rome, La Vision de sainte Julienne, de Birmingham, met en lumière les choix iconographiques de Champaigne : “Ce sont moins les manifestations matérielles du miracle qui intéressent le peintre, que les voies de représentation de la rencontre intérieure avec Dieu”, analyse Olivier Bonfait. Une lecture qui s’applique aussi bien à son Saint Charles Borromée où, contrairement à de célèbres exemples italiens, l’objet de la vision se dérobe au regard.

La Conversion de saint Paul de Laurent de La Hyre vient conforter cette lecture. Sur le modello de ce grand format, peint pour Notre-Dame de Paris, le peintre avait occulté la divinité, fidèle en cela à la lettre des Évangiles. Pour des raisons plastiques ou pédagogiques, le commanditaire l’obligea à ajouter le groupe divin dans la partie supérieure du tableau définitif. Sans doute s’est-il rappelé que la peinture s’adresse aux yeux avant de toucher l’esprit ?