Dada par le nombre

Le projet de l’exposition « Dada » s’affiche comme relevant de l’ambition des grandes expositions qui ont marqué le Centre Pompidou. Il y parvient en déclenchant une certaine dadamanie médiatique et éditoriale. Et accordons que c’est bien une exposition-monument qui occupe les 2 200 mètres carrés du 6e étage de Beaubourg. Mais la gageure est grande avec Dada, tant il ne va pas de soi d’exposer ce moment de modernité radicale.
Cette redistribution majeure de la donne artistique s’invente comme par capillarité, par la poste et par le déplacement des personnes de Zurich à Berlin, de New York à Paris, en passant par Hanovre et la Belgique, jusqu’à trouver écho au Japon ou au Chili. On sait en effet que ce sont de nouveaux modes de signification et de circulation de la « vieille affaire » de l’art qui se jouent là, nouveaux modes qui demeurent un véritable challenge pour le musée : comment montrer Dada ? Comment montrer une production artistique qui fait de la remise en jeu des domaines artistiques, de la figure de l’artiste et de la nature de l’œuvre d’art sa raison majeure ? Et qui produit beaucoup d’écriture, mais des objets matériels bien peu héroïques ; des images inouïes, mais bien peu d’icônes...
Depuis la dernière exposition parisienne de Dada en 1966 au Musée national d’art moderne (MNAM), des fonds majeurs ont été complétés, ainsi des ensembles significatifs du MNAM ; du MoMA [Museum of Modern Art] à New York ; de la bibliothèque Jacques-Doucet (avec 520 documents à elle seule) ; ou de collections privées comme la bibliothèque Paul Destribats. L’exposition, conduite par Laurent Le Bon, conservateur au MNAM, et préparée avec la National Gallery of Art de Washington et la conservatrice Leah Dickerman, constitue une réunion sans équivalent de pièces, puisqu’elle compte près de 2 000 numéros, œuvres plastiques, documents, livres, manuscrits, films, enregistrements sonores...
Le projet s’offre comme une somme et le visiteur trouvera là de quoi s’enivrer, dans un parcours qui demande une concentration exceptionnelle, celle du lecteur autant que du regardeur. Mais drôlerie, effronterie, désinvolture, puissance symbolique et poétique, inventivité formelle et nécessité historique y produisent sans cesse des moments jubilatoires. Le parcours donne aussi la possibilité de s’y perdre concrètement, puisque l’architecture propose une trame d’une cinquantaine de salles, autorisant tous les déplacements sur ce damier et des perspectives transversales, des traversées visuelles. C’est une réussite en effet que l’abondance ne se retourne pas en étouffement, les salles proposant des principes d’accrochages variés. L’atmosphère vieux papiers et documents d’époque échappe au nostalgique ou au désuet par une scénographie précise sans être précieuse, par des éclairages très maîtrisés malgré les contraintes de conservation. Trouverait-on trop clinique ce parti pris, il est plus convaincant qu’un pastiche d’accrochage dada ou qu’une démonstration visuelle linéaire. Reste que l’espace ouvert a conduit à isoler la production sonore, voix et musique, confinée à la marge de l’exposition : deux tunnels diffusent des pièces musicales ou poétiques de Hugo Ball, de Duchamp, d’Arp, de Raoul Hausmann, l’Ursonate de Schwitters et la Musique d’ameublement de Satie. Une contiguïté produisant des effets sans réelle pertinence. Reprise de L’Amiral cherche une maison à louer (1916), poème simultané de Tzara, Janco et Huelsenbeck, la commande passée au compositeur sonore Gilles Grand et coproduite par l’Ircam (1), malgré sa réussite formelle, ne parvient pas à rendre l’importance de la diction dans le fait Dada. Le cinéma apparaît en revanche comme un horizon esthétique, dans la salle ouverte sur le paysage parisien où voisinent Entr’acte de René Clair et des films de Richter, mais aussi les machines « cinématiques » de Duchamp. C’est que le cinéma recoupe le goût pour la culture populaire, le comique et l’absurde, pour la puissance d’illusion et de mouvement, l’invention mécanique et la logique du montage, tous paradigmes essentiels aux dadaïstes bien au-delà de l’héritage futuriste.

« Eh oui, il copie ! »
Hors les pôles du sonore et du ciné, la plus grande partie de l’exposition propose des salles-chapitres désignées comme dans un jeu de bataille navale ; elle mêle salles monographiques, thématiques, géographiques, domaines et modes esthétiques ou événements artistiques. Le principe permet de marquer les individualités fortes, celles de Duchamp, d’Arp, d’un Schwitters dont le choix d’œuvres en fait un dadaïste parmi d’autres, malgré les deux salles qui lui sont consacrées. Autour de Tristan Tzara, Raoul Hausmann, Hanna Höch, Sophie Taeuber-Arp, sont réunis des ensembles qui situent les artistes dans ce moment de leur itinéraire. Divers régimes de travail, marquant la continuité entre langage et arts plastiques, y sont juxtaposés. La salle « Belgique » montre un ensemble de Paul Joosten, Anversois isolé à la production tant plastique (ses sculptures de 1920 à 1925 usent de toutes les ressources de l’assemblage) qu’écrite. La figure de Picabia ressort à tous moments dans son incroyable puissance d’invention et d’intelligence artistique. Et l’on peut voir le manuscrit rédigé d’une main ferme par l’artiste en 1921 pour la revue Comœdia en réponse à l’accusation de plagiat par le quotidien Le Matin. Picabia confirme : « Eh oui, il copie ! », d’après « l’épure de l’ingénieur plutôt que des pommes ». La tranquille détermination du propos dit cette force émancipée qui anime tous les acteurs de Dada. Les salles géographiques soulignent bien la réalité polynucléaire de Dada, sans rendre compte des filiations et des dettes. Un regard très attentif permet pourtant de les retrouver, sur les axes marqués par les lettres. Zurich et New York sont des points d’entrée obligés. Paris occupe une place prépondérante, peut-être trop importante au regard du mouvement global. On mesure surtout que les scènes dada ont des ancrages très différents dans la réalité sociale. Le Dada politique est surtout allemand, avec George Grosz et John Heartfield. Le croisement entre esprit de caricature satirique et photomontage marque ici un art engagé, bien différent de l’abstraction poétique à laquelle se vouent écrivains et artistes parisiens. Des salles sont consacrées aux pratiques et aux techniques comme le ready-made, l’assemblage, le montage, les expériences photographiques, ou à des thèmes (le jeu, le hasard ; le banal, l’informe ; la ville, la mécanique...). Enfin, les revues (391, Dada et tant d’autres au gré des salles) portent le débat, la dimension littéraire mais aussi la créativité graphique qui a poussé l’espace du calligramme à la puissance machinique de l’impression typographique. Autant d’entrées dans la nébuleuse Dada qui rendent ardues l’identification des axes esthétiques comme les compréhensions transversales : le pari gagné de la simultanéité et d’une chronologie dissoute risque à terme de se transformer en saturation pour le visiteur, fût-il éclairé. Il demeurera cependant porté jusqu’au bout du parcours – quel que soit son chemin –, grâce à la vigueur concentrée de liberté et de blasphème de ce « constructivisme destructeur » (Van Doesburg). Une lecture dilettante et légère reste possible à tous moments, d’une pièce à l’autre, d’une page à l’autre, à côté du parcours savant : une double vitesse qui se retrouve dans l’imposant catalogue, avec l’abécédaire comme mode de développement, favorable au flâneur comme au chercheur. Une double vitesse qui signe en somme une grande réussite.

(1) Institut de recherche et coordination acoustique/musique.