Cildo Mereiles, un esprit scientifique

Cildo Mereiles, à cinquante-cinq ans, n’a plus rien à prouver sur le plan artistique et n’a en tout cas rien à voir avec les jeunes créateurs de la scène artistique dite « des pays émergents ». De la dernière Documenta de Cassel à une récente et impressionnante exposition au New Museum of Contemporary Art de New York, il est devenu le porte-parole d’une génération d’artistes apparue au Brésil dans les années 1960 menée alors par Hélio Oiticica et Lygia Clark. Resté un peu dans l’ombre de ces maîtres et comparses, Mereiles, depuis quelques années, fait désormais figure de valeur sûre. Conceptuel mais pas minimaliste – s’il faut absolument lui coller une étiquette –, le travail du Brésilien est avant tout un mélange subtil et terriblement attirant de sensualité et de conscience politique, de réalité concrète et de physique appliquée. En développant son activité artistique au plus fort de la dictature brésilienne dans les années 1970, dans un contexte politique intense, jalonné d’arrestations arbitraires, de censure et de privation des libertés individuelles, Cildo Mereiles s’est investi dans une pratique subversive et engagée. Dans de telles situations, chaque geste de résistance compte, même infime. Conscient du potentiel d’action présent en chaque individu, Mereiles en a fait une arme, dérisoire, mais suffisamment acérée pour affronter les systèmes et les autorités politiques. Geste politique bien plus qu’infiltration déstabilisante, son Coca Cola Project visait à parasiter le circuit commercial du soda en insérant sur les bouteilles des slogans comme « Yankees go home ». Le symbole de l’impérialisme américain prenait alors discrètement du plomb dans l’aile, et trouve aujourd’hui, en ces années de protestation contre la mondialisation, un écho particulièrement cinglant. Le gouvernement brésilien a vu ses billets estampillés de slogans politiques avant que l’artiste n’émette en 1974 et 1978 des billets de zéro cruzeiro ou zéro dollar. Partisans de cette envie de déjouer les systèmes oppressifs, ces billets – sans aucune valeur monétaire – ont atteint une cote artistique non négligeable et déjouent ainsi les principes économiques les plus simples. Depuis Mereiles s’est amusé avec les fluctuations monétaires et les cours de change dans Eppur si muove (1991), une installation de tirelires en forme de cochon, en verre, remplies de dollars canadiens, de livres sterling et de francs français.
À cette éthique radicale dont l’institution strasbourgeoise fera l’inventaire, l’artiste associe des expériences physiques où le corps appréhende les mathématiques et les sciences physiques avec un surprenant plaisir. Plongé dans des environnements où la couleur a souvent autant d’importance que les objets, le public voit tous ses sens sollicités par des équations complexes, parfois mystérieuses au premier abord. Dans l’espace de 49 m2 délimité par un filet de pêche d’Eurêka/Blindhotland (1975), deux cent une boules en caoutchouc de tailles identiques attendent immobiles, agrémentées du seul son de leur chute sur un sol dur. Les bruits varient, tantôt sourds, tantôt plus légers. Derrière l’uniformité visuelle voulue par l’artiste, la réalité des densités est « apparemment » tout autre. Chaque masse est différente, variant de cent à mille cinq cent grammes, et seul le toucher ou l’ouïe peuvent venir au secours de l’œil pris en défaut. Tout le physique est appelé à mesurer les densités, les distances, les matières, les résistances. Avec Cinza (1984), il réussissait à faire marcher le spectateur sur des bâtons de craie rangés à la verticale, histoire de montrer que l’union du plus fragile peut offrir une sacrée résistance malgré l’instabilité. Dans Fontes (1992), il fallait traverser une salle chargée de quelque mille horloges jaunes, une forêt de six mille mètres (l’instrument de mesure) et fouler cinq cent mille chiffres. Entre la sensualité de l’atmosphère colorée et « l’épreuve » ludique, l’obsession poussée à l’extrême de compter, quantifier, évaluer devient grisante. Cildo Mereiles parvient toujours avec beaucoup de grâce et de persuasion à montrer combien ces systèmes de calcul et de mesure sont vains et arbitraires dès lors qu’ils sont démultipliés ou décortiqués. Si ces deux installations sont malheureusement absentes de l’exposition actuelle, quatre autres sont présentées à Strasbourg, dont une nouvelle création, et l’on peut déjà parier que plus d’une abattra les réticences du public aux lois abstraites de la physique et de la perception. Avec Marulho (1991), le visiteur peut contempler une « mer sèche » à partir d’une jetée en bois, les oreilles bercées par une houle sonore. En fait d’eau, il s’agit plutôt d’une mer de livres dont la page centrale est une photo en gros plan de l’océan. Pour le bruit du ressac, Mereiles a enregistré quatre-vingts personnes prononçant le mot « eau » dans trente et une langues différentes. De chiffres, de nombres, de quantités, il sera donc beaucoup question dans cette approche multisensorielle de l’art qu’opère ce Brésilien gracieux et séduisant. Dans Camelô (« camelot » en français), le nombre de pièces exposées dépasse le million, l’air de rien, sans gigantisme, grâce à un jeu de multiplication. Avec Lejos (2003) il jongle avec les échelles et les proportions dans un jeu d’empilement et d’équilibre qui atteint une hauteur de six mètres et s’amuse avec la notion de suite infinie. Lui qui dit avoir adoré les mathématiques à l’école assouplit la rigueur toute scientifique de ses sujets par la sensualité de ses installations et démontre, par un savant calcul, que la prééminence du visuel dans les arts plastiques serait désormais dépassée. Dans les œuvres vivantes de Cildo Mereiles, l’expérience acquiert une valeur inestimable.