Carpeaux, de la grâce à l’effroi

En dépit de la brièveté de sa vie, Jean-Baptiste Carpeaux (1827-1875), mena une carrière féconde, souvent tempétueuse. Ici la jeunesse altière d’une femme du monde, d’un demi-monde où les épaules se dénudent et les gorges se découvrent (Eugénie Fiocre, 1869), là l’air sévère d’une belle-mère qui essaie de tenir son rôle et son rang (La Vicomtesse de Monfort, vers 1870). Ici la fierté débraillée d’un immense architecte (Charles Garnier, 1869), là le regard autoritaire d’un merveilleux compositeur (Charles Gounod, 1873). Quel nom donner à ce talent capable, en si peu de mois, de fouiller tant de visages avec une manière si variée que le regardeur peinerait presque à croire qu’elle appartient au même auteur ? « Inconstance », dirent les uns. « Éclectisme », estimèrent les autres. Rodin et Dumas, eux, effleurèrent le mot : « génie ».

Polysémie
L’exposition du Musée d’Orsay se déploie au fond de la nef, en ce chœur laïque traditionnellement malcommode, la faute à des recoins épineux et à des absidioles ingrates que l’élégante scénographie de Virginia Fienga parvient habilement à suturer. Le parcours dessine autour des œuvres monumentales un subtil déambulatoire et se compose de dix séquences chronologiques permettant d’affronter la polysémie d’un sculpteur dont la dernière grande exposition monographique remonte à 1975, date de sa présentation en majesté au Grand Palais.
Carpeaux fut d’emblée un immense sculpteur. L’attestent les premières salles qui, consacrées à sa formation, auprès de François Rude et de Francisque Druet, puis à son séjour italien à la Villa Médicis, à Rome, révèlent une maîtrise plastique sans pareille, que l’on veuille observer son étourdissante Palombella (1856-1861).

Point d’orgue de la démonstration, la section réservée au célèbre Ugolin (1865-1867) est irréprochable : tandis que la confrontation des esquisses de terre et de plâtre permet d’approcher la germination de l’idée artistique, le bronze du Musée d’Orsay est confronté au plâtre du Musée de Compiègne dont Édouard Papet, commissaire parisien de l’exposition, a pu prouver qu’il s’agissait de l’original. Confondant.

S’il lui fallut, avec son Ugolin, affronter reproches et diatribes, Carpeaux reçut de la famille impériale une estime infrangible. En témoignent les décors qu’il conçut pour le nouveau Louvre d’Hector Lefuel, quand l’influence rubénienne métisse délicieusement l’héritage michélangelesque, mais aussi les portraits qu’il réalisa de Napoléon III, de l’impératrice Eugénie et, plus encore, du prince impérial dont le sculpteur livra vers 1865 de nombreuses variantes ici réunies, du chef-modèle aux bustes de marbre en passant par le plâtre original de la statue en pied et le bronze argenté.

Drame
Parfaitement servis par la sobre scénographie plébiscitant des couleurs ardoise et carmin, les portraits de La Marquise de Valette (1861) et de Bruno Chérier (1874-1875) suffisent à dire le tourment comme le génie de leur auteur qui, orageux, brisa irrémédiablement le premier et offrit avec le second un chef-d’œuvre absolu du genre.

Par ailleurs, si les espaces dévolus à La Danse (1869) de l’Opéra Garnier et à la Fontaine du Luxembourg (1872) confirment cette manière inégalée que Carpeaux eut de faire frémir les chairs et d’inféoder la sculpture à toute loi décorative, ses œuvres religieuses constituent de remarquables découvertes. Jouant avec les claires-voies du musée comme avec des vitraux, la salle abritant la Mater Dolorosa (1870) et, surtout, les esquisses de terre peuplées d’un mysticisme ardent (Mise au tombeau, vers 1870), donnent à voir la science de la composition du sculpteur et sa facilité à créer du « drame », étymologiquement de l’action.

Comme Géricault, comme Schubert, Carpeaux ne pouvait mourir que trop tôt. La faute à un feu intérieur qui consume trop vite, à un œil qui jouit sans cesse, et à un atelier qui sculpte sans relâche. Évidemment. Fatalement.