Art et musique : petite histoire d’une instrumentation

Des correspondances entre le visuel et le sonore, il est question dès l’Antiquité. Ce n’est pourtant pas sous les meilleurs auspices que s’engage cette histoire. Parmi toutes les gammes musicales codifiées par les Grecs, celle qui reçut le nom de “gamme chromatique” se référait à la couleur pour désigner une harmonie propice au relâchement et à l’abandon. Mise au banc d’une théorie rationnelle de l’art, la couleur, et plus généralement la peinture, ne pouvait entrer en concurrence avec l’art musical, quant à lui directement fondé sur l’exercice de l’arithmétique. Platon, notamment, niait qu’il fut possible à l’homme de quantifier les couleurs, autrement dit de les soumettre aux proportions chiffrées des intervalles musicaux. Cependant, l’Antiquité prépara un terrain sémantique commun aux deux arts en étendant l’usage des mots “composition”, “harmonie”, ou “ton” au vocabulaire des arts plastiques. Mais surtout, elle construisit un mythe dont la fécondité devait perdurer jusqu’au XXe siècle, celui de l’”harmonie des sphères”. Dans La République, Platon décrit l’organisation de l’univers d’après les lois musicales : cela donne un espace “accordé” en intervalles harmonieux, reflet de la perfection de l’œuvre divine. Cette image d’un cosmos résonant d’une musique éternelle – et inaudible aux hommes –, reprise par le premier Christianisme puis par l’humanisme de la Renaissance, traverse tout l’art occidental. Le jésuite Anasthasius Kircher, dans sa somme de musicologie, Musurgia Universalis (1650), devait asseoir la métaphore, faisant du démiurge de l’univers un “Archimusicien éternel” qui, dans son grand acte créateur, “tire tous les registres de l’orgue du Monde”.

“Un art de peindre les sons”
Il faut pourtant attendre l’âge baroque pour qu’entrent en jeu les premières tentatives de restituer, par des moyens artistiques, l’idée d’une musique cosmique, qui serait garante des “correspondances” existant entre ciel et Terre. À une époque d’exceptionnelle convergence des arts, où les cours européennes rivalisent de faste et de fantaisie pour brasser tous les codes d’expression (musique, peinture, gestuelle), naissent les premières propositions pour un art qui s’adresserait simultanément aux yeux et aux oreilles. Non pas un art dramatique, lié au texte et à la scène, mais un art qui puiserait dans la musique son modèle et ses moyens. En 1704, les thèses fondamentales de l’Optique de Newton ouvrent la voie à une exploration de la lumière colorée : c’est de manière totalement arbitraire que le savant anglais divise le spectre lumineux en sept couleurs, sur le modèle des sept notes de la gamme diatonique. Dans une réponse polémique à Newton, le père jésuite Louis Bertrand Castel est le premier à proposer un “art de peindre les sons”, basé sur l’expression de la couleur pure. En 1725, il annonce l’avènement d’une nouvelle “musique pour les yeux”. Castel se consacra toute sa vie à l’invention d’un “clavecin oculaire”, imaginant l’apparition de rubans de soie teintée, actionnés par les touches. Le père jésuite ne sut cependant trouver de procédé technique satisfaisant pour donner corps à son rêve.

Dès 1791, Karl von Eckartshausen devait suggérer, en Allemagne, un autre dispositif : des globes de verre contenant un liquide coloré, éclairés par transparence à l’aide de chandelles, seraient découverts tour à tour par des valves liées aux touches du clavier. Ce procédé sera pratiqué par l’aristocratie européenne, donnant lieu ici et là à des ouvrages savants, désireux de théoriser ce qui apparaît désormais comme une évidence scientifique : la correspondance physique de ces deux phénomènes sensibles que sont les sons et les couleurs.

Avec l’époque romantique, les peintres s’attachent nouvellement au modèle musical, perçu comme un art éthéré, spirituel dans son essence même. En Allemagne, Philipp Otto Runge et Caspar David Friedrich pensent à différentes mises en scènes pour associer des cycles de peintures à un concert de musique. Cela donnera notamment lieu, chez Friedrich, à des peintures transparentes, éclairées à la manière d’une lanterne magique. Parallèlement, le médecin G. T. L. Sachs invente le terme d’”audition colorée”ou “synesthésie” (1812), pour désigner les correspondances subjectives observées chez certains sujets entre la perception des sons et celle des couleurs. Le XIXe siècle se délectera de cette hypothèse enivrante : celle d’une unité originaire de la perception, un état primordial de l’individu où, comme l’écrit Baudelaire, “le parfum, les couleurs et les sons se répondent”. Des Symphonies, Notes et Harmonies peintes par James Whistler, jusqu’aux spectaculaires “orgues chromatiques”, le XIXe siècle mûrit à travers la métaphore musicale les premiers modèles de l’abstraction.

Mythe prométhéen
L’électricité autorise l’épanouissement de la “musique des couleurs”, cet ancêtre du cinéma que l’on nomme déjà “art de l’avenir”. Autour de 1877, Bainbridge Bishop construit aux États-Unis le premier “orgue chromatique” fonctionnant avec une lampe à arc. Placée au-dessus d’un orgue traditionnel, celle-ci éclaire une succession de verres teintés, reliés à des leviers. Dans les années 1890, la danseuse Loïe Fuller tire un parti audacieux de ce nouvel art naissant : avec ses gigantesques voiles blancs déployés tout autour de son corps, elle offre un réceptacle mobile à cette “musique des couleurs”, composition multicolore en perpétuelle mutation, née du feu des projecteurs. Bien des inventeurs d’instruments en tous genres se sont attachés depuis à perfectionner cette idée. L’un des plus connus est le paysagiste anglais Wallace Rimington, concepteur d’un “orgue de couleurs” qu’il présenta dès 1893 au public de Londres, avec un accompagnement symphonique. Un dilemme commence alors à apparaître. Si la gamme des couleurs est à même d’exprimer le son, pourquoi accompagner la musique chromatique d’une musique auditive ? Rimington, comme beaucoup d’autres après lui, ne tranche pas, se réfugiant volontiers dans l’argument selon lequel le public de son temps n’est pas encore suffisamment sensible pour percevoir la pure musique des couleurs, la musique auditive étant dès lors un support nécessaire pour éduquer les sens. L’artiste est également le premier à introduire des variations dans l’organisation de ses projections colorées, grâce à des rhéostats permettant de moduler l’intensité de la lumière. Perfectionnant son instrument d’année en année jusqu’au dernier modèle qu’il présente en 1912, accompagné d’un important ouvrage théorique, Rimington parvient à mettre au point un système de filtres mobiles, qui découpent les faisceaux de lumière et multiplient les combinaisons formelles, parvenant à une véritable “peinture en mouvement”.

Avec l’engouement que manifeste toute l’avant-garde pour les jeux de lumière et autres fantaisies électriques, le mythe prométhéen refait surface : il sert de modèle à un artiste encore sensible à l’utopie romantique. Ce n’est pas un hasard si la première symphonie colorée au monde à s’inspirer de cette mythologie archaïque, la partition de Prométhée ou le Poème du Feu, composée par Alexandre Scriabine au tournant des années 1910, consacre pour la première fois une voix à la “Luce” (Lumière). Partie intégrante du tissu instrumental de la symphonie, cette voix devait être assurée par un clavier à lumières. Dans l’impossibilité de préparer un dispositif suffisant pour la création de l’œuvre, en 1913, à Moscou, Scriabine ne put jamais voir réalisée sa “vision” musicale. Mort prématurément en 1915, il ne put assister à la première de son œuvre avec lumières, dirigée la même année par Serge Koussevitsky au Carnegie Hall de New York. Cette représentation ne se fit pas sans polémiques. À commencer par celle, préparée par la presse, qui opposa le système de correspondances de Scriabine à celui de Rimington. Les associations subjectives entre sons et couleurs du compositeur russe, très différentes de celles pratiquées depuis Newton, passèrent pour des élucubrations arbitraires, privées de tout fondement scientifique. La critique musicale, en particulier, s’acharna contre un spectacle visuel qui n’apportait à ses yeux qu’une distraction déplaisante pour l’auditeur.

Les mêmes critiques furent adressées en 1923 à un autre russe, Vladimir Baranoff-Rossiné, lors de la présentation de son “piano optophonique” à l’Académie russe des sciences de l’art fraîchement créée par le jeune État bolchevique. L’instrument de Baranoff-Rossiné donnait forme à la projection de lumière à travers toute une batterie de filtres mobiles, dont les effets étaient composés à souhait par l’interprète sur un clavier semblable à celui d’un piano : des disques transparents peints à la main, des lentilles permettant de varier la focale, des filtres colorés, un kaléidoscope tournant. Si le public du théâtre du Bolchoï salua cette entreprise – portée, il est vrai, par un répertoire musical peu expérimental (Beethoven, Wagner et Grieg, entre autres) –, la génération constructiviste qui avait pris la direction des institutions artistiques d’État devait refuser définitivement sa caution à une recherche perçue comme dépassée.

Le relais de l’”intermédia”
La “musique des couleurs”, rêve ancestral de l’humanité, est pourtant porteuse des innovations les plus radicales du XXe siècle. Le cinéma abstrait, tout d’abord, fait son apparition au début des années 1910 sur la base de cette croyance. En Italie, il est des artistes originaux pour peindre à même la pellicule des films des compositions de couleurs abstraites, sous le terme de “musique chromatique”: il s’agit des frères Ginanni Corradini, liés un peu plus tard au mouvement futuriste italien. Au Salon d’automne de 1914, à Paris, Léopold Survage, jeune immigré russe et protégé d’Apollinaire, expose des “Rythmes colorés”, série d’aquarelles abstraites destinée à un dessin animé en couleur qu’il proposera en vain à Gaumont, juste avant la guerre, alors que la société met au point l’une des premières techniques de film en couleur. Dans les années 1920, l’artiste dada Raoul Hausmann part lui-même du mythe de la “musique des sphères” pour concevoir un instrument d’un type nouveau : son projet d’Optophone, publié en 1922, innove par l’usage d’une cellule photoélectrique susceptible de transformer électriquement les sons en images et les images en sons. L’artiste va au-delà des idées de correspondance ou de comparaison entre les arts : son appareil, première idée de l’”intermédia”, propose bel et bien une conversion électrique entre image et son, qui trouvera notamment son aboutissement dans le cinéma sonore, avant d’inspirer la génération de John Cage puis celle de Nam June Paik. Au cours du XXe  siècle, le cinéma abstrait prend de son côté la relève des “orgues chromatiques” : Len Lye et Oskar Fischinger, dans les années 1930, passent maîtres de ce nouveau langage, produisant une étourdissante virtuosité d’effets synesthésiques, et ouvrant la porte à un répertoire musical populaire. Dès la fin de cette décennie, Walt Disney tente de repenser la synesthésie dans le cadre de la culture de masse. Fantasia, sorti en 1939, s’avére pourtant un véritable échec commercial, entre autres par l’écueil de son ambition académique : réconcilier le grand public avec la musique classique. Le mythe de la “musique des couleurs” s’en est sorti sérieusement émoussé, recevant outre-Atlantique l’appellation ironique de “Mickey Mouse Effect” (effet Mickey Mouse). En revanche, le relais de l’”intermédia” annoncé par Raoul Hausmann, puis repris par les recherches du Bauhaus, figure parmi les pratiques les plus courantes de l’art d’aujourd’hui. L’imagination technique de la première avant-garde, portée par un mythe ancien, a engendré les outils même de l’art contemporain : son et lumière.