L’espace-temps de la commande publique

Il n’existe aucun inventaire fiable de la commande publique en France. On peut toutefois estimer, toutes catégories et origines confondues, le nombre d’œuvres d’art à environ 40 000, réparties sur l’ensemble du territoire. Pourtant, en 1986, le public s’est soudainement rendu compte du patrimoine existant, et de son actualisation par le ministère de Jack Lang en trois ans, lorsque la polémique autour de l’installation de Daniel Buren au Palais-Royal a déchaîné les passions. Pour beaucoup, l’art contemporain ne pouvait s’inscrire dans un contexte historique public ; d’autres s’interrogeaient sur les raisons de cette sollicitude nouvelle du pouvoir pour l’art d’avant-garde. Depuis cette date, à laquelle furent aussi créés les Frac, la commande publique a bel et bien changé de nature : elle ne répond plus aux seuls besoins commémoratifs de la République, qui veut honorer par une statuaire classique les événements et les hommes de son histoire. Les deux plateaux de Buren introduisaient une nouvelle donne dans le rapport entre l’artiste et le pouvoir, entre le travail artistique et l’espace urbain qui, peu ou prou, allait servir de modèle pour la suite, les polémiques en moins.

Neutralité
Ainsi, depuis dix ans, des centaines de projets ont vu le jour aux quatre coins de la France sans susciter la plupart du temps de protestations notables, à l’exception de Clara-Clara de Richard Serra. Initialement prévue pour le Forum du Centre Pompidou où, pour des raisons techniques, elle ne pouvait prendre place, la sculpture fut installée aux Tuileries, puis au square de Choisy dans le XIIIe arrondissement, et une nouvelle fois démontée pour être entreposée dans des locaux de la Ville de Paris, où elle est toujours. Cet exemple négatif illustre tout aussi bien que le travail de Buren les enjeux qui sont au centre de la commande publique. Commandité par les pouvoirs publics, l’art d’avant-garde doit répondre à deux impératifs contradictoires : le premier concerne l’intégration au site et la valeur décorative ajoutée, le second la compatibilité de cette contrainte avec l’esthétique ou l’éthique de l’artiste.

L’œuvre de Serra présentait toutes les caractéristiques qui font qu’une sculpture n’est jamais assimilée par son environnement. Outre son matériau (l’acier corten) perçu comme agressif, elle était plus un obstacle qu’un seuil ; pour des raisons inverses, et en dépit des polémiques, il faut remarquer que les colonnes de Buren ou l’Octagon du même Serra à Chagny, en Bourgogne, ne suscitent plus ni protestations ni actes de vandalisme et sont désormais définitivement intégrées au site. Tant qu’elles n’entravent pas l’espace de circulation, et pourvu qu’elles soient idéologiquement neutres, les commandes publiques sont généralement bien accueillies. Les formes modernes ou post-modernes ont acquis un droit de cité que pas un élu local ne songerait à contester.

Traditionalisme esthétique et message symbolique sont maintenant séparés. Pour preuve, la très conventionnelle sculpture de Tim en hommage au capitaine Dreyfus est probablement celle qui a recueilli le plus d’outrages, et elle s’est vue "déportée" à de nombreuses reprises. Non en raison de ses audaces formelles, mais en raison de son contenu. Ce "conflit de stationnement", comme disent les fonctionnaires, n’a bien sûr rien à voir avec les troubles occasionnés par le Balzac de Rodin. La question de savoir si la commande publique suscite l’académisme est stérile : en revanche, il manque encore un terme qui désigne cette conformation de l’art, sur le mode de la neutralité, à un espace qui est idéologique et politique avant d’être public.

De la discrétion
De ce point de vue, il est remarquable que nombre d’artistes aient choisi non seulement de renoncer au monument, mais encore de faire des propositions aussi discrètes que possible. Quand ils n’installent pas leurs œuvres dans les sous-sols (comme Boltanski à la Cité de la musique) ou dans les cryptes (Sarkis dans l’église d’Ahun), quand ils n’adornent pas les tickets de bus (Collin-Thiébaut à Strasbourg), ils plantent le méridien de Paris de médaillons (Jan Dibbets et son Hommage à Arago), suspendent leurs sculptures dans de hauts tilleuls (Louise Bourgeois à Choisy) ou mettent la population à contribution pour une sorte d’anti-monument aux morts (Jochen Gerz à Biron, en Aquitaine). L’œuvre se fait secrète, clandestine dirait-on si elle n’émanait des pouvoirs publics, la seule alternative, semble-t-il, consistant à parier sur la dimension ludique ou touristique : ainsi des fontaines de Tinguely et Saint-Phalle, ou de Comme deux tours, réaménagement de deux cheminées industrielles à Châtellerault par Jean-Luc Vilmouth. Bref, la visibilité n’est plus ce qu’elle était, et les commanditaires doivent désormais s’impliquer dans des campagnes pédagogiques afin que le travail des artistes ne reste pas lettre morte.

Car si l’œuvre, à défaut d’être nécessairement monumentale, bénéficie d’une visibilité maximale,
se pose alors le problème de sa conservation. Jusqu’à une date récente, ce n’était guère une préoccupation essentielle, et on ne compte pas les œuvres vandalisées, parfois jusqu’à destruction totale. C’est notamment le cas d’une sculpture de Richard Baquié dans un quartier périphérique de Marseille. L’audace de Mario Merz, qui a incrusté des néons entre les voies du tramway de Strasbourg, connaît déjà quelques problèmes d’ingénierie. Même si les dégâts ne sont pas toujours spectaculaires et se limitent la plupart du temps à un simple nettoyage des graffitis, toutes ces commandes réclament un suivi, au même titre que n’importe quelle œuvre de musée, et quelles que soient les difficultés spécifiques.

Entretenir et perdurer
Les coûts d’entretien varient évidemment en fonction de l’installation ou de la sculpture, qu’elle soit récente ou non. Le vaste site du Cyclope de Tinguely, géré par une association, absorbe ainsi près d’un million de francs par an, gardiennage compris. Même si l’on atteint rarement de telles sommes, la question mérite une grande attention. L’expérience a enfin porté ses fruits, et les partenaires commanditaires (l’État et les régions ou les villes) intègrent désormais ces paramètres au budget dès les études de faisabilité, qui sont devenues plus rigoureuses que dans le passé. La collaboration avec les architectes et les maîtres d’œuvre se fait toujours plus étroite ; il arrive ainsi que des projets soient purement et simplement abandonnés.

On souligne volontiers à la Délégation aux arts plastiques (DAP) les bienfaits de ce programme de commande rénové. Il offre à des artistes plus ou moins jeunes la possibilité de réaliser des projets singuliers et complexes, leur permet des expériences inédites et, de la côte Normande au Sud-Ouest, contribue à enrichir le paysage hexagonal. En faisant appel à de nombreux artistes étrangers (près de 40 % des commandes), ce programme acquiert aussi une valeur exemplaire en Europe. Mais on ne se livre à l’établissement d’un bilan que dans les moments d’incertitude : si les budgets annuels ont frôlé les 20 millions de francs ces derniers temps, les prévisions sont naturellement à la baisse. Le chantier de la Bibliothèque de France, qui va accueillir plusieurs œuvres d’importance (Jean-Pierre Bertrand, Claude Viallat, Gérard Garouste, Louise Bourgeois, Martial Raysse, Roy Lichtenstein), constitue une exception. Une pause est prévisible, au cours de laquelle les artistes auront peut-être l’occasion de s’interroger sans complaisance sur les effets profonds de l’œuvre d’art publique. Effets qui sont sensibles et problématiques, à long terme, non seulement sur l’espace urbain ou paysager, mais surtout sur leur indépendance et sur les développements de leur propre travail.