Alain Tapié, directeur du Palais des beaux-arts de Lille

Vous avez pris la tête du Palais des beaux-arts de Lille il y a tout juste deux ans. Quelles sont vos ambitions pour l’institution ?
Appelé par Martine Aubry et le maire adjoint chargé de la culture, Catherine Cullen, je suis arrivé à Lille avec un programme scientifique et culturel jusqu’en 2008-2009. Il s’agit de trouver l’équilibre entre la vie en profondeur de la recherche scientifique et la vie en surface des actions plus événementielles. À savoir « être dans les racines et en même temps dans les étoiles ». Il m’a aussi été demandé de définir un projet pour l’Hospice Comtesse, attaché au Palais des beaux-arts. L’aile du XVIIe siècle devrait accueillir le département des arts décoratifs après 1667,  tandis que le dortoir et son comble seront consacrés à l’histoire de la vie lilloise. Les deux institutions, le Palais et l’Hospice, ont une complémentarité de collections qu’il convient d’exploiter.

Comment concevez-vous votre mission de directeur de l’établissement et votre collaboration avec les conservateurs ?
À mon arrivée, j’ai voulu que le Palais des beaux-arts retrouve une certaine verticalité de fonctionnement. Les départements de conservation doivent assumer leurs missions de récolement, d’étude et de classement des œuvres. Ils doivent aussi collaborer avec les services des publics pour les expositions et publications. Un département des publications, comprenant bibliothèque et documentation, a été créé. La conservation s’organise en divers départements : celui dénommé « Antiquité/Moyen Âge/Renaissance », confié à Florence Gombert ; le département de la peintures des XVIe et XVIIe siècles que je dirige ; celui des XVIIIe-XIXe siècles ainsi que des sculptures dirigé par Annie Scottez de Wambrechies ; un département des dessins en attente d’un titulaire ; un autre encore pour les plans en relief et les céramiques qui travaille en collaboration étroite avec l’Hospice Comtesse. Il m’a été demandé d’ouvrir le musée à l’art contemporain. Chaque département dispose d’un attaché et d’un personnel de gestion, ce qui facilite les relations entre la démarche scientifique et l’accompagnement administratif.

Des établissements de taille moyenne comme le Musée des arts asiatiques-Guimet, à Paris, bénéficient du statut d’établissement public ; est-ce une chose que vous envisagez pour Lille ?
Les grands musées de region sont depuis trop longtemps dans une situation totalement ambiguë qui n’a pas facilité leur développement, ni la sérénité du travail qui s’y est pratiqué. Le musée est à la fois un lieu de service public, attaché à la conservation d’un patrimoine – et qui peut se satisfaire dans ce cadre-là des règles de la fonction publique –, et, simultanément, un lieu d’invention et de production. Pour travailler dans ce domaine, il faut de la latitude, une sorte de liberté d’esprit, un sens de l’initiative que les règles courantes de l’administration– territoriale en particulier – entravent à cause des délais d’instruction, des circuits de décision et de l’annualisation des budgets. Heureusement, il nous arrive de partager avec l’ensemble des intervenants le goût du projet. Il est fondamental qu’un nouveau statut puisse œuvrer à une meilleure lisibilité du musée et à une présence et une efficacité accrues au sein d’une politique culturelle, qu’il prenne la forme d’un établissement public de coordination culturelle (EPCC) ou d’une fondation qui vienne s’attacher à l’institution telle qu’elle est. Il y a des solutions à trouver et il est urgent de les mettre en œuvre, faute de quoi nous allons nous épuiser à conjuguer les tensions croissantes entre la procédure et le projet. La vie d’un musée a une temporalité propre, ce qui ne l’empêche pas de tenir sa place dans les grands rendez-vous scientifiques, culturels et événementiels qui lui sont fixés.

Autre enjeu des prochaines années : la recherche de mécénat...
La recherche de mécénat va jouer un rôle de plus en plus capital dans les équilibres financiers des musées. La région Nord - Pas-de-Calais et la ville de Lille sont à ce sujet favorisées par leur situation géographique et le dynamisme des politiques culturelles. À mon arrivée, nous avons créé un nouveau département consacré au développement et aux relations extérieures, associé à l’activité de recherche de mécénat qui existait déjà depuis plusieurs années et avait prouvé son efficacité lors de l’exposition Rubens. Le travail entrepris il y a plusieurs années va se poursuivre dans une perspective de développement économique du musée. Cela ne veut pas dire que toute l’énergie du musée va se consacrer à cela, mais nous voulons trouver l’équilibre à travers nos activités fondamentales dans cette pluralité de dialogues avec l’État, d’autres collectivités locales et surtout le privé. Les sociétés d’amis peuvent et doivent jouer des rôles importants dans ce domaine. J’ai passé de nombreuses années à Caen où il y avait une société des amis du musée extraordinaire. J’espère qu’à Lille nous parviendrons à ce niveau de qualité.

Pour atteindre l’équilibre dont vous parlez, est-il possible actuellement de conjuguer travail scientifique et manifestations événementielles ?
Une des réponses concrètes à cette difficile conjugaison est le travail muséographique, manière de mettre en perspective le propos historique. Les expositions jouent un rôle fondamental et doivent rester de véritables projets scientifiques. Aujourd’hui, il y a des possibilités formidables avec des architectes spécialistes de la question. Mais il est très difficile de garder des continuités d’un projet à l’autre parce que le jeu des appels d’offres oblige à travailler avec différents architectes, alors que nous avons besoin de ces continuités. Il en est de même pour les collections permanentes qui pourraient échapper aux longues séries stylistiques étalées sur les murs pour participer à un jeu architectural plus labyrinthique, fait de courtes associations et de contrepoints visuels. C’est en ce sens que j’envisage le raccrochage complet  des collection. Il y a de très beaux travaux à faire pour structurer l’ensemble du musée. La réussite d’un tel projet dépend aussi beaucoup de l’architecte avec lequel on est amené à travailler. Le conservateur doit, pour sa part, avoir une connaissance précise de l’espace, des couleurs et des formes. C’est lui qui va poser les problèmes en termes fonctionnels. La muséographie est une manière pour un conservateur d’exposer sa propre vision de l’histoire, vision qui peut durer quinze ou vingt ans, fera trace et viendra s’ajouter aux visions précédentes. Pour les expositions temporaires, la source principale du sujet d’exposition doit rester les collections permanentes. « Le Maître au feuillage brodé » [lire le JdA no 216, 27 mai 2005], au départ un dossier scientifique, est devenu un vrai et beau sujet de réflexion sur l’attribution, le travail collectif et l’artisanat, posant une question essentielle : peut-on intégrer dans la production artistique la notion d’anonymat ? C’est capital à l’heure où le nom et la notoriété des artistes sont une obsession.

Quels sont les prochains projets du Palais des beaux-arts ?
Pour la fin de l’année 2006, le Palais des beaux-arts organise une exposition en collaboration avec l’historienne de l’art et journaliste Jeannette Zwingenberger. Nous nous intéresserons à l’anthropocentrisme dans les arts visuels du XVIIe siècle à nos jours. Le programme d’œuvres fait une part spéciale à la culture indienne ancienne et contemporaine, puisque l’exposition se tiendra au cœur d’une biennale consacrée à l’Inde. Pour 2007, le Palais prépare une rétrospective Philippe de Champaigne, dont je suis commissaire avec Nicolas Sainte Fare Garnot, en collaboration avec Paul Lang et le Musée d’art et d’histoire de Genève, sous les regards pleins d’incitation de Pierre Rosenberg et d’autres connaisseurs.  On y trouvera en filligrane l’évocation de cette esthétique spirituelle qui lui est propre et qui constitue un véritable miracle de l’image. Autre grand projet, pour lequel je suis, en partie, venu à Lille : une exposition intitulée « Le Baroque contemporain », ou comment la puissance héroïque de la matière de Kiefer, Baselitz, Paladino, Vedova, Tapiès, Saura, Barceló, Rebeyrolle, Eugène Leroy, Lucian Freud, Marlene Dumas, et d’autres artistes plus jeunes et moins connus, relève d’un même mouvement perceptible dans toute l’Europe. Il s’agit aussi de confronter des artistes comme Kantor, Bacon, Fautrier ou Dubuffet à une dizaine de tableaux du XVIIe siècle signés Caravage, Rubens, Rembrandt… En ce début de XXIe siècle, l’art plastique, le cinéma, le théâtre, la danse, la musique mêlent leur expérience et leur pratique pour créer un langage artistique hybride, qui s’alloue, par nécessité, les qualités du genre baroque pour structurer une grammaire composite. L’exposition propose de confronter la peinture, vue comme le paradigme du genre, aux installations, à la vidéo, au cinéma, pour réfléchir à l’évolution récente des manifestations du baroque. Je crois à l’autonomie de la peinture, médium qui ne naît jamais, ne meurt jamais, mais peut porter à la fois le champ symbolique, le champ rhétorique de la forme et le champ décoratif du remplissage de la surface. Elle se fait substitut du monde.

Quelles sont les expositions qui ont retenu votre intention récemment ?
Au Statens Museum for Kunst de Copenhague, une curieuse exposition a confié à quelques plasticiens le soin de réencadrer des chefs d’œuvre de Matisse. Cette scénographie réaffirme l’aspect décoratif de l’artiste et nous interroge sur la valeur décorative de son œuvre.