L’Ordre sauvage

Sous-titré « Violence, dépense et sacré dans l’art des années 1950-1960 », ce fort ouvrage élit pour objet l’art radical du second après-guerre, approché selon une perspective alors obsessionnelle chez nombre d’artistes, la création comme vecteur de libération intime, psychique et psychosociale. Suite
logique aux précédentes études de l’auteure, consacrées notamment à l’art des années 1940-1970, cet essai est aussi l’occasion d’inventorier l’état de la création en amont de Mai 1968, date clé au regard d’une histoire de la liberté et de la libération des mœurs et des usages, dont ceux du champ artistique.
« La blessure commune à toute l’Europe après la guerre, chacun l’ouvre et la referme à sa façon », note Laurence Bertrand Dorléac dans un chapitre examinant le rôle, dans cette partie de replâtrage mental, de Joseph Beuys, artiste allemand auteur de performances mémorables à vocation rédemptrice. Cette « blessure », c’est celle que laisse dans son sillage la Seconde Guerre mondiale et son cortège d’horreurs. Guerre génocidaire et tombeau de l’humanisme, 1939-1945 est encore cet événement qui ébranle la culture occidentale dans ses fondements, par abandon coupable au totalitarisme d’une partie du camp intellectuel. Raison en vertu de laquelle l’auteure, en priorité, s’attache à préciser la situation artistique propre aux États qui ont alors frayé avec la barbarie, ceux-là où force du traumatisme, culpabilité et souci de la réparation déterminent après-guerre, par rebond, tout ou partie de l’expression artistique : le Japon, à travers le mouvement Gutai, dont les membres entendent « faire de leur vie un immense feu de joie », selon leurs termes ; l’Autriche, avec les Actionnistes viennois ; l’Allemagne, avec Beuys mais aussi Fluxus ; la France enfin, où la collaboration avec l’ennemi, entre 1940 et 1944, fut un programme d’État et non un égarement maladroit des élites devant « l’étrange défaite » (Marc Bloch), avec le Nouveau Réalisme, les situationnistes et la Libre
Expression, champions ès contestations de toutes les formes d’« établissement ».
Pourquoi porter son choix, comme le fait Laurence Bertrand Dorléac, sur les actions les plus radicales, performances, happenings ou provocations publiques, alors pratiquées de manière intense, au risque de la banalisation ? Parce que celles-ci « disent encore mieux que les autres le rêve de leur époque de sortir du cadre des autorités traditionnelles, qu’il s’agisse de contrainte sociale ou, tout aussi efficacement, de surmoi intérieur ». La violence des artistes ? Elle naît en grande partie, continue l’auteure, « de l’écart entre un système de société qui va vers la rationalisation, la productivité et l’acquisition, et la conception archaïque d’artistes encore tournés vers le fameux potlatch isolé par Marcel Mauss ». Où la société des Trente Glorieuses, préférant oublier l’histoire récente, se rue vers la consommation, l’artiste réfractaire a au contraire à cœur d’ébranler le fétichisme de la détention, de la propriété et de la sacralité mises dans les choses. De là, emblématique, le florilège d’œuvres de pure « dépense » dont la période est prolixe, entre célébration de l’ordure et du déchet (Otto Muehl, le néodadaïsme), dispositifs d’autodestruction (Metzger, Tinguely...) et, pour finir, aspiration au vide et à l’immatérialité (Yves Klein). Cette inflexion, qui ouvre à un art du contexte, volontiers éphémère, sans destinée muséale, pave la voie aux esthétiques actuelles.
Quelques travaux de Laurence Bertrand Dorléac anticipant celui-ci ont fait date. Ce fut le cas, voici une petite décennie, de L’Art de la défaite (éditions du Seuil), pointilleuse étude consacrée à une page douloureuse de l’histoire nationale, Vichy, envisagée au regard de l’attitude bien souvent peu glorieuse des artistes français sous la férule maréchaliste. L’Art de la défaite, en son temps, avait marqué les esprits par la précision de ses références, la neutralité absolue de l’analyse, un sens aigu de la justice historique, aussi. L’Ordre sauvage est de la même eau. On insistera en particulier, à son propos, sur ce point subsidiaire, qui fait toute la valeur d’une telle publication : sa propension à remettre quelques pendules à l’heure. Saluons d’abord, sur le plan de l’histoire universelle, la remise en selle d’un art européen souvent minoré, une création innovante mais par trop occultée depuis des lustres par le leadership nord-américain en matière d’historiographie. Si l’importance de l’expressionnisme abstrait américain n’est pas niée, celui-ci, de la sorte, est remis à sa place : un mode de création parmi d’autres, non dénué de surcroît d’attendus idéologiques conformistes et « bourgeois ». À noter aussi, sous cette rubrique, la remise en selle opportune d’un Jean-Jacques Lebel : elle rend justice à un artiste impliqué, combatif et fédérateur dont on n’a pas encore mesuré, faute d’y être allé voir d’assez près et par paresse quant à briser les hiérarchies établies, toute l’importance historique. Sur le plan du détail (où Dieu, c’est bien connu, se cache, comme le
disait le grand historien de l’art Aby Warburg), relevons aussi un bas les masques salutaire : l’accent mis sur la décrépitude du dernier surréalisme, virant conservateur (ses positions contre l’homosexualité), ou sur certaines manipulations complaisantes – celle, par exemple, d’un critique d’art tel que Michel Tapié, « découvreur » des avant-gardes japonaises, qui présente celles-ci comme une continuation de l’art informel, le courant artistique qu’il défend, en faisant l’impasse sur leur activisme corporel... Prise en compte des œuvres, des contextes et de l’environnement événementiel pour ce qu’ils sont, avec exactitude : l’entreprise de Bertrand Dorléac, à cet égard, s’assimile méthodologiquement à un travail d’histoire de l’art stricto sensu, au sens le plus noble du terme, tandis que s’efface l’auteur et que flamboie le sujet qu’il traite.
De quoi réconcilier avec cette discipline encore par trop connue pour sentir la poussière.