L’art américain mine de rien

Comme en témoigne à nouveau la tardive mais indispensable exposition Philip Guston au Centre Pompidou, la connaissance de l’art américain en Europe reste lacunaire et approximative. Situation d’autant plus paradoxale que son “triomphe” – pour reprendre l’expression d’Irving Sandler auteur d’un excellent ouvrage éponyme –, de la fin des années quarante jusqu’aux années quatre-vingt, lui assura une indiscutable position hégémonique. On soupçonne facilement, pourtant, que l’extraordinaire aventure de l’Expressionnisme abstrait ne fut pas le fruit d’une génération spontanée et que, depuis le Mayflower, les navires d’immigrants avaient bien embarqué quelques peintres. Il est vrai que l’historicité du travail des paysagistes américains du XIXe siècle est loin, selon les critères européens en vigueur, d’être évidente : ce qui ne veut certainement pas dire que leurs œuvres soient négligeables, à la fois en tant que telles et dans la perspective de l’émergence d’un art américain.

L’influence de l’art européen, et spécialement de l’Impressionnisme, est naturellement une question cruciale : mais, ici comme ailleurs, Annie Cohen-Solal ne se départit pas de sa méthode journalistique, accumulant anecdotes et citations d’une pertinence discutable, se gardant d’établir une quelconque hiérarchie entre les peintres et les différentes écoles. Son parti pris franco-américain, qu’illustre le titre emprunté à Matisse, perpétue naïvement le mythe d’une suprématie exclusive de la scène parisienne. Ce qui la conduit à d’innombrables omissions, à sous-estimer le rôle pédagogique d’un Hans Hofmann, à ignorer Max Beckmann, ou encore à réduire au statut de comparses les muralistes mexicains. Le pire est évidemment que la perspective de l’ouvrage relègue ces faits dans la catégorie des détails insignifiants.

Évitant comme la peste toute considération esthétique, négligeant les débats parfois virulents qui opposèrent modernistes et “protectionnistes”, passant sous silence les liens entre le régionalisme et l’avant-garde, l’auteur se complaît dans des considérations sur les institutions françaises. Histoire archiconnue, répétée sans complexe au détriment d’un examen approfondi de la naissance des académies et musées américains, traitée elle aussi par le petit bout de la lorgnette. On ne trouvera pas plus d’analyse sérieuse sur l’engagement des autorités fédérales aux côtés des artistes, que ce soit dans les années trente avec la Work Progress Administration ou plus tard, quand l’art est perçu par le pouvoir politique comme un instrument de propagande internationale. Puisque l’ouvrage ne prend la peinture elle-même que comme un prétexte (mais un prétexte pour quoi ?), on pouvait au moins s’attendre à ce qu’il engage une réflexion sociologique et idéologique soutenue. Puisqu’il ne le fait pas, on en est réduit à supposer qu’il y a une certaine beauté dans les livres inutiles.