Italie. Le Grand Tour. Dans le miroir de la photographie au XIXe siècle - Giovanni Fanelli et Barbara Mazza

L'histoire est connue. L’Italie fut, pour nombre d’intellectuels et scientifiques, une source vive. Fontaine de jouvence où les êtres bien nés entendaient aristocratiquement parfaire leurs talents, avant que des voyageurs plus aventureux ne vinssent y chercher quelque dépaysement susceptible d’irriguer leurs œuvres de splendeurs confirmées et, partant, de possibles nouveautés. Si les premiers, jusqu’au XVIIe siècle, jouirent d’une Italie immaculée, les seconds inaugurèrent une mode, mieux, une nécessité : la Péninsule devenait un atelier à ciel ouvert, un conservatoire de formes indélébiles et inévitables à qui voulait affiner sa technique, trouver dans l’ailleurs la résolution de l’ici. L’Italie devenait l’épicentre de la propédeutique et l’étape incontournable du Grand Tour, une initiation tout à la fois académique et personnelle. Théophile Gautier, Henry James, Friedrich Nietzsche : tous franchirent les Alpes pour gagner ici Milan, Turin et Venise, là Florence, Rome puis Naples, certains que ces contrées rêvées pouvaient éveiller un culte fervent, une croyance ardente. Pèlerinage profane et foi dans l’art, dont la photographie, pourvoyeuse de reliques fidèles comme de fétiches parfaits, fut le véhicule merveilleux et – ce dont s’empare la présente publication – le témoin inestimable.

Sens et contresens
Cet ouvrage relié dispose d’une épaisse couverture rigide. Son format – 26,7 x 23,7 cm – est approprié à double titre puisque, « à l’italienne », il rend justice à l’étude, et, par ses dimensions, ressortit opportunément au genre de l’album photographique. La première de couverture, qui reproduit un tirage sur papier albuminé (Jean-Louis Forain et son élève et amie Jeanne Bosc, 1889), accueille le titre de l’ouvrage et le nom des auteurs selon un enchevêtrement typographique et une discordance chromatique éminemment dommageables. La couleur orangée du titre, reprise en fond sur la tranche et la quatrième de couverture, si insensible aux tuiles toscanes ou à la terre de Sienne, paraît indifférente à la nature des œuvres hébergées par le livre, les photographies se distinguant par leur sobriété, leur profondeur et leur délicatesse tonales. L’ouvrage s’ouvre avec un texte qui, outre qu’il explicite doctement le développement de la photographie en Italie au XIXe siècle, constitue une étude technique particulièrement précise, qu’il s’agisse des procédés mis en œuvre (daguerréotype, tirage sur papier salé, sur albumine), des appareils et des firmes en vue (Voigtländer, Kodak, Rolleiflex), des formats plébiscités (« grand-monde », « extra », « cabinet ») ou des modalités de diffusion du médium. Cette exploration synoptique, habile à distinguer l’aura photographique de la complexité du réel, eût mérité des annexes plus copieuses, ici réduites à une bibliographie efflanquée, et des illustrations plus pertinentes – un guide ancien, un scrapbook touffu, une livraison de journal illustré, autant de documents susceptibles d’incarner l’utilisation prosaïque du médium ainsi que, pour citer Nicolas Bouvier,  « l’usage du monde ».

Topographie et graphisme
Le corps du livre est séquencé en neuf moments distincts, depuis Turin jusqu’à la Sicile, en passant par Florence et la Toscane. Chacun débute avec deux citations d’écrivains, introduites par des guillemets cacophoniques dont la couleur acidulée, systématiquement différente de la fausse page en regard, contredit ad nauseam l’intention souveraine de l’ouvrage.
Splendides, parfaitement légendées et commentées, les photographies donnent à voir un imaginaire esthétique, puisque les images de Giorgio Sommer, de Leopoldo Alinari ou de Robert Rive constituent un répertoire visuel dont la prétendue objectivité le dispute à l’illusion maîtrisée. Guidées par le sublime, obsédées par l’infime, peuplées par l’étrange – ainsi deux négatifs qui restituent la beauté solarisée de Pise ou de Naples –, toutes trahissent une volonté de pénétrer une topographie mais aussi un mythe, depuis les eaux glauques de Venise jusqu’à celles, si limpides, de la Grotta Azzurra de Capri. À cet égard, comment ne pas regretter que plusieurs reproductions, alors que l’espace de la page l’eût permis, ne respectent pas le format original de la photographie ? Comment ne pas regretter que la Riva degli Schiavoni de Venise et la Piazza Santa Maria Novella de Florence soient réduites à de simples vignettes, agrémentées de détails disproportionnés, ce qui interdit de naviguer vraiment dans la réalité physique de ces images, autrement dit comme le compulseur de 1870 ? Des manques et manquements qui feront dire au lecteur, comme Maupassant devant Florence : « Plus on est conquis par la séduction de ce voyage dans une forêt d’œuvres d’art, plus on se sent aussi envahi par un bizarre sentiment de malaise qui se mêle bientôt à la joie de voir. »