La sculpture à l’épreuve de la peinture

Douce ineptie que ce fantasme d’une histoire de l’art décidée à signifier la primauté d’un médium sur un autre. Et, par ailleurs, qui songerait à voir dans le Jugement dernier de la chapelle Sixtine un simple délassement de sculpteur  ?

Sous les pigments, l’acier
Anthony Caro fut l’un des premiers artistes à vouloir percer les arcanes des médiums en interrogeant leurs spécificités irréductibles. Quelles limites et quelles singularités assume une sculpture pour pouvoir être désignée comme telle  ? En vertu de quel entendement tacite la peinture ne serait pas de la sculpture, et inversement  ? Pas de « peinture de sculpteur » chez Caro. Pas de subordination. Juste des questions, et des réponses.
En découvrant dès 1959 l’art américain, et notamment les cibles de Kenneth Noland, Caro entreprend de transférer du pictural au sculptural des valeurs jusqu’alors réservées au premier domaine. Désireux de restituer la « sensation d’abstraction que l’on a avec la peinture », il badigeonne les plaques de tôle et les poutrelles de soutènement de couleurs industrielles vives, souvent primaires, toujours franches : le jaune pour Midday (1960), le rouge pour Capital (1960) ou le vert pour Sculpture Seven (1961). Par conséquent, l’uniformité chromatique de l’œuvre récuse la traditionnelle unicité du point de vue visuel et mental puisque seule la mobilité garantit au spectateur la découverte d’une œuvre qui s’offre successivement comme plane, elliptique, bancale et construite.
Aussi toute sculpture de Caro est-elle traversée par une dimension éminemment dynamique et temporelle. Elle ne peut s’envisager qu’au terme d’un contournement, autrement dit d’une appréhension animée de ses formes. Là, peut-être, se révéleront les boulons de fixation, les accidents de l’acier, les heures de travail et la beauté irrévérencieuse du matériau.