Le retour en force de la photographie abstraite

En 2018, la Tate Modern à Londres se penchait sur la question de l’abstraction en photographie. « Shape of Light. 100 Years of Photography and Abstract Art » éclairait une histoire étonnamment peu abordée jusque-là par les musées. La dernière exposition d’ampleur sur le sujet remontait en effet à celle du MoMA, « Sense of Abstraction », organisée à New York en… 1960. Cela signifie-t-il le retour de la photographie à l’abstraction ? Jamais photographes et plasticiens ne semblent en tout cas avoir été aussi nombreux à s’inscrire dans ce rapport à l’image, comme tente de le démontrer l’exposition « La photographie à l’épreuve de l’abstraction » organisée par le Frac Normandie Rouen, conjointement avec le Centre photographique d’Île-de-France (Cpif) et le centre d’art Micro Onde.

« Pour autant, nuance Véronique Souben, directrice du Frac Normandie Rouen, on ne peut pas parler de mouvement ni de courant, les motivations des artistes étant trop différentes. » L’histoire de la photographie elle-même ne permet d’ailleurs pas d’isoler un « mouvement abstrait » en tant que tel, bien que la Nouvelle Vision, le vorticisme, le dadaïsme, le surréalisme, le Bauhaus ou le New Bauhaus, ou encore la Photographie subjective et la Photographie générative dans les années 1950-1960 en Allemagne aient fait quelques incursions sur ce terrain.

« Ce que recherche le photographe tel qu’on l’entend dans le programme de l’appareil, ce sont des possibilités encore inexplorées des images informatives, improbables, jamais vues auparavant », rappelle Vilém Flusser dans son livre Pour une philosophie de la photographie. De fait, avant d’être un « art », la photographie est intrinsèquement une technique. Et c’est cette technique qui, depuis son invention, est à l’origine de l’abstraction en photographie et le moteur de ses développements. En bientôt deux siècles d’existence, les transformations et les bouleversements du médium ont d’ailleurs été particulièrement rapides, multiples et profonds, comparés à la peinture. Un simple retour sur histoire de la photographie montre, à ce propos, que les artistes conceptuels des années 1960-1970 ont aussi utilisé l’abstraction comme un moyen d’enregistrer leur action.L’expérimentation et le témoignage du processus créatif : ce sont ces deux approches que l’on retrouve dans la création récente, même si celle-ci se distingue toutefois par la considération désormais de la valeur artistique des photographies produites, mais aussi par un contexte technique, créatif et marchand totalement différent.

La révolution du numérique dans la production et la diffusion des images a suscité différentes réactions. Elle a provoqué en premier lieu un nouvel intérêt pour les procédés anciens, dans une diversité d’approches qui s’inscrit dans le prolongement de celles menées en leur temps par John Divola, Pierre Cordier, John Hilliard, Barbara Karsten ou James Welling (qui fait du photogramme, un procédé sans appareil, un de ses outils privilégiés dès les années 1970). Aujourd’hui, photogramme, daguerréotype, cyanotype, tirage Cibachrome, à la gomme bichromatée ou au collodion humide, ouvrent par leurs potentiels plastiques à de nouvelles recherches formelles et esthétiques. Rendre visible la lumière via des procédés anciens est ainsi au cœur du travail de Mustapha Azeroual, scientifique de formation, tandis que l’exploration de la couleur de Laure Tiberghien joue de la lumière sur le Cibachrome (papier sensible en voie de disparition) pour donner naissance à des œuvres qui convoquent le souvenir de Mark Rothko ou de Barnett Newman.Les potentiels de la lumière et du papier photosensible engagent d’autres types d’abstraction. La série Paper Drop de Wolfgang Tillmans fait d’une simple feuille de papier photographique recourbée et laissée à la lumière, une figure d’une grande épure. Les interactions lumière-papier dans les photogrammes de grande dimension de Walead Beshty créent, quant à elles, des motifs angulaires diffractés et colorés à partir de temps d’exposition différents. Leur abstraction renvoie à l’esthétique du prisme développée en peinture par Sonia Delaunay ou Frantisek Kupka et en photographie aux vortographes d’Alvin Langdon Coburn. L’artiste ne renie pas ces filiations, pas plus qu’il ne s’affranchit dans d’autres séries tout aussi abstraites des approches expérimentales de Man Ray ou de László Moholy-Nagy. Les techniques anciennes sont « simplement » réactualisées selon des procédés techniques précis qu’il élabore dans son atelier, le titre de chaque pièce explicitant précisément le comment de la réalisation.

« L’accent mis sur ce qui est photographié est la partie la moins déterminante en matière artistique. Le contenu le plus profond réside dans le comment », estimait à ce propos Jan Dibbets, lors de l’invitation du Musée d’art moderne de Paris à relire l’histoire de la photographie, en 2016. Ce que l’artiste conceptuel démontra avec brio en faisant dialoguer créations du XXe siècle, celles des grands inventeurs, de Niépce à Muybridge, et celles des scientifiques du XIXe. « L’exploitation du numérique, des nouvelles possibilités d’impression, de reproduction avec le scan ou l’imprimante jet d’encre ont ouvert à cet égard l’abstraction à de nouvelles formes, de nouvelles formulations, lui redonnant une force, une pertinence, relève Véronique Souben. Le pixel est ainsi devenu un autre moyen d’explorer le potentiel esthétique, optique, coloriel de la surface d’une image. » La série Films de Paul Graham rend d’ailleurs à travers lui un bel hommage aux films argentiques. Chaque image provient en effet de scans de négatifs de séries antérieures, dont il ne retient que la partie vierge du film pour l’agrandir jusqu’à faire apparaître le grain et la structure de la pellicule. Le résultat est un captivant champ abstrait de points de couleurs, différent d’un type de film à l’autre, chaque image produite de cette manière précisant, dans son titre, la référence du film. Par ce geste, Paul Graham, reconnu comme l’un des tout premiers photographes documentaires britanniques à travailler en couleurs, clôturait de manière onirique des années de création à l’argentique pour passer au numérique.Les images numériques composées de stries multicolores de la série Corrupt Files de Stan Douglas sont nées, de leur côté, de la compression de fichiers corrompus de deux séries fictionnelles antérieures sur la guerre civile en Angola et sur l’émergence de la musique disco à New York. On n’attendait pas forcément le photographe canadien sur ce terrain de l’abstraction. Les compositions abstraites et minimalistes de Zycles ou Cassini de Thomas Ruff tranchent tout autant avec la production de ses portraits frontaux sobres ou d’intérieurs épurés. Les transformations numériques en jeu dans ces images font l’objet d’explorations inédites. Inspirées d’illustrations de livres scientifiques du XIXe sur l’électromagnétisme, les photographies de Zycles, entrelacs de courbes, sont issues de fait d’un processus complexe de modélisation mathématique de cycloïdes et de rendu tridimensionnel de ces formules algébriques obtenu après diverses transformations numériques. La série Cassini découle pour sa part de différentes manipulations informatiques et impressions chromogènes d’images brutes en noir et blanc de Saturne réalisées par le vaisseau spatial Cassini-Huygens de la NASA.

L’intérêt porté par les photographes aux sciences régénère l’abstraction en photographie. Les travaux menés en collaboration avec des scientifiques se distinguent toutefois de l’esprit de ceux menés auparavant. Quand, dans les années 1950, Berenice Abbott réalise pour le Massachusetts Institute of Technology (MIT) un corpus d’images sur les principes de la mécanique et de la lumière, ses ambitions sont d’abord pédagogiques avant d’être une recherche formelle et artistique. Ce que ne cherchent pas à être les photographies de Marina Gadonneix, nées de collaborations avec des laboratoires de recherche ni celles de Dove Allouche quand il retravaille des images d’archives scientifiques pour en extraire une matière organique. « La photographie est à la fois technique, mécanique, mais elle est aussi matière. C’est la matérialité propre au médium photographique qui fait que l’abstraction rode à différentes périodes de son histoire et avec des préoccupations différentes », rappelle Audrey Illouz, responsable du centre d’art Micro Onde de Vélizy-Villacoublay.

La photographie documentaire elle-même s’empare du genre. Quand Michel Campeau documente les outils ou les matériaux de travail des laboratoires photo ou des anciennes usines Kodak, condamnés à disparaître, l’image prend une valeur formelle et métaphorique flirtant avec l’abstraction. Elle se combine dans le récit avec des images figuratives. L’usage d’approches différentes déjoue les catégories et les genres. Le récit documentaire se veut plus que jamais libre dans le choix de ses écritures. Lorsque le tandem Broomberg & Chanarin s’attache, dans sa série American Landscapes, aux sols et murs blancs de studios photo totalement évidés à la suite de la crise des subprimes, il s’inscrit dans la même veine. La photographie documentaire vire là encore à la métaphysique et à l’épure la plus troublante. À partir de simples griffures aux murs, traces imperceptibles d’une activité révolue, elle s’émancipe de la représentation figurative. Les paysages sous-marins de Nicolas Floc’h engagent dans d’autres formes d’abstraction. Leur grande beauté convoque toutefois un écosystème en pleine transformation. Ses envoûtants monochromes bleus ou verts en témoignent. « Une eau de mer peu chargée en phytoplancton sera à dominante bleue, une eau très chargée sera plus verte », explique le photographe. Derrière de chatoyantes couleurs ou des blancs pénétrants donc des problématiques environnementales, ou économiques redoutables dans ce qu’elles expriment de l’état du monde.