Le Portrait d’Apollinaire de Giorgio De Chirico

Apollinaire parle, dès 1913, d’« énigme » à propos de la peinture de Giorgio De Chirico, terme repris pour plusieurs titres de tableaux (L’Énigme de l’oracle, L’Énigme de l’heure, etc.). Il est probable que le critique d’art ait emprunté cette notion au peintre lui-même, qui avait inscrit dans un autoportrait de 1911 : « Et qu’aimerai-je si ce n’est l’énigme ? » À celle-ci, le critique d’art ajoute le concept de « surprise », l’une des conditions esthétiques, selon lui, de la peinture moderne. L’énigme et la surprise naissent ici de l’association d’éléments fortuits, à la manière de la poésie de Lautréamont et de son fameux vers « Beau comme la rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie » issu des Chants de Maldoror : une statue chaussant des lunettes de soleil (sans branches), l’arcade à droite, l’ombre du poète, le moulage d’une coquille Saint-Jacques, etc. Cet intérêt pour l’énigme pourrait venir de sa lecture des philosophes Nietzsche et Schopenhauer, et justifie l’étiquette de « peinture métaphysique » que reprend à son compte Apollinaire. « On n’aura rien dit de Chirico tant qu’on n’aura pas rendu compte de ses vues les plus subjectives sur l’artichaut, le gant, le gâteau sec ou la bobine », écrit en 1928 Breton dans Nadja. Rien, en effet.

Attaché à cette œuvre, Apollinaire décide de l’utiliser en frontispice de son recueil Et moi aussi je suis peintre, en 1914. Le peintre y aurait représenté le poète à travers l’ombre de son profil. Ce portrait sera qualifié plus tard de « prémonitoire » en raison du cercle que le peintre a peint sur la tempe, et qui ressemble étrangement à une cible. Engagé volontaire à la guerre après avoir été associé au vol de la Joconde au Louvre, Guillaume Apollinaire est mobilisé sur le front : « Me voici passé au rang d’homme cible exactement comme dans le portrait de Chirico », écrit Apollinaire. Ce qui ne manque pas de se produire : en mars 1916, le poète-soldat est blessé à la tempe par un éclat d’obus, donnant raison à la prémonition. Transféré au Val-de-Grâce, à Paris, il sera trépané en mai de la même année, deux ans avant de mourir de la grippe espagnole le 9 novembre 1918. Son Portrait demeurera chez la veuve du poète jusqu’en 1975, date à laquelle le Musée national d’art moderne en fait l’acquisition.

La représentation de la statuaire est récurrente chez le peintre italien. En 1913, dans L’Incertitude du poète, De Chirico représente un torse devant un régime de bananes. La même année, il peint la statue de Cavour de dos dans La Surprise. Il est évident que l’héritage classique est présent chez De Chirico, qui est né à Vólos, la capitale de la Thessalie, et a vécu en Italie, à Florence, Rome et Milan. La statuaire renforce l’impression de statisme, toujours troublé par un élément dynamique – une locomotive ou, comme ici, l’ombre du poète – qui fait irruption dans ses compositions. Ce buste aveugle a été comparé au visage de l’Apollon du Belvédère.

Dans sa série de peintures représentant des places publiques, De Chirico avait expérimenté la perspective à point de fuite. À partir de 1914, le peintre change son point de vue pour lever littéralement les yeux au ciel et fausser la perspective. Les lignes dynamiques et les plans inclinés, que l’on retrouve dans le Portrait (prémonitoire) de Guillaume Apollinaire comme dans Le Mauvais Génie d’un roi, accentuent le sentiment d’angoissante étrangeté qui se dégage des compositions vacillantes du peintre.

Dans les années 1910, et même après, Giorgio De Chirico joue avec un même répertoire de formes dont il dispose indifféremment pour créer d’énigmatiques compositions : la statue, la locomotive, le mannequin et les arcades antiques. Typiques des villes italiennes, ces dernières rappellent que l’architecture (tours et bâtiments disproportionnés autour d’une place) jouent un rôle crucial dans sa peinture. D’elle naît cette illusion immédiatement renversée par l’impossibilité de la perspective et l’improbabilité de la représentation.