La renaissance inespérée de l’Art nouveau

L'histoire de l’art a toujours eu cette propension à accompagner des réhabilitations spectaculaires après avoir cloué au pilori des peintres et des mouvements – la paysannerie peinte par les Le Nain fut réhabilitée au XIXe siècle après des décennies aux oubliettes, Georges de La Tour fut finalement érigé en maître au XXe siècle après un oubli conséquent, et les cas ne manquent pas –, mais avec l’Art nouveau, le cas devient exemplaire.

L’Art nouveau, un maniérisme dégénéré ? Pire, du rococo !
Dès 1902, l’Art nouveau souffrit, notamment en France, d’un dénigrement rapide et violent. Alors que le mouvement paneuropéen connaissait son heure de gloire à la grande exposition des arts décoratifs de Turin, l’élite hexagonale haussait déjà les yeux devant les prouesses virevoltantes des architectes et créateurs. Est-ce la popularité qui a fait fuir l’intelligentsia parisienne  ? On peut se le demander. Mucha réalisait les affiches des spectacles de Sarah Bernhardt, Loïe Fuller montait son propre théâtre pour ses chorégraphies de voiles et de lumières colorées, les grandes expositions universelles drainaient un public toujours plus nombreux.
   
    Amalgamé en France à la Belle Époque, l’Art nouveau est rapidement cantonné à l’image d’un art, d’une architecture et d’un mobilier outranciers, aux circonvolutions gratuites, jouisseuses jusqu’à l’excès, symboles d’une fin de siècle déraisonnable. L’Art nouveau en revival d’un maniérisme dégénéré  ? Pire, du rococo  ? On ne serait pas loin de ces étiquettes alors infamantes, synonymes de légèreté et de frivolité.
   
    Il y a d’ailleurs de cela dans la relecture qui sera opérée dès les années 1920. La modernité est alors incarnée par un rationalisme rigide, un fonctionnalisme épuré, celui notamment du Bauhaus et du style Art déco. L’Art nouveau, symbole du mauvais goût, de l’impureté et de l’ornementation, était-il pourtant si insensible à la modernité  ? Rétrograde  ? Un art en dehors des réalités d’un monde en pleine accélération  ?
  
    Bien au contraire, dès sa date de naissance officielle en 1893, le mouvement conçoit un nouveau sens des proportions destiné à l’homme moderne. Il repense le cadre de vie et opte pour l’œuvre d’art totale, une conception holistique qui conduit les architectes à imaginer un habitat de sa petite cuillère au gros œuvre. Et si les formes sont organiques, c’est pour mieux épouser le rythme des lois naturelles et générer une qualité énergétique pour celui qui y vit.
   
    Hector Guimard se voit commander les stations et pavillons d’entrée du métropolitain parisien, emblème du passage de la ville à la modernité, au mouvement et à la vitesse. Preuve de sa parfaite compréhension de la contemporanéité ambiante, l’Art nouveau construit l’écrin du progrès. D’ailleurs, même Le Corbusier, en 1929, louera son rôle précurseur dans la rupture des ordres classiques.

Fin des années 1950, les hippies s’emparent de l’Art nouveau
Mais la première réhabilitation connue et magistrale viendra du Surréalisme et surtout de Salvador Dalí, grand admirateur de Gaudí et Guimard. Il dépêche Man Ray à Barcelone pour photographier les exubérances des casas Milà et Batlló ainsi que du parc Güell de l’architecte catalan, et mandate Brassaï pour capter l’inquiétante étrangeté des volutes du métro parisien. Ces photographies en noir et blanc si intrigantes sont publiées en décembre 1933 dans la revue surréaliste Minotaure avec l’article de Dalí, « De la beauté terrifiante et comestible de l’architecture Modern Style ».
   
    Le mouvement cornaqué par Breton s’enthousiasme pour la fantasmagorie biomorphique de Guimard et consorts, célébrant « le produit d’un mécanisme paranoïaque », l’onirisme des ensembles. Même le commissaire américain Alfred H. Barr ne s’y trompe pas lorsqu’il inclut Hector Guimard en 1936 dans la grand-messe du MoMA, « Fantastic Art, Dada, Surrealism ». Mais rien n’y fait, l’Art nouveau n’incarne pas plus la modernité et le contemporain.
   
    Il faudra attendre la fin des années 1950 pour commencer à voir fleurir les rétrospectives – en 1959 au MoMA et l’année suivante au musée national d’Art moderne avec « Les sources du vingtième siècle » – et remarquer dans ce sillage l’intérêt de la presse. En novembre 1960, Patrick Waldberg dresse ainsi l’histoire du mouvement dans les pages de L’œil. Maurice Rheims publie entre-temps, en 1965, L’Art 1900 ou le style Jules Verne.
   
    À Londres, les expositions Mucha et Beardsley, respectivement en 1963 et 1966, attisent la curiosité des jeunes étudiants hippies qui traduiront cette influence dans des pochettes de disques et des affiches de concerts psychédéliques. À Paris, Maxim’s, fondé en 1893, s’impose comme un symbole et voilà que ressurgissent les papiers peints chargés des intérieurs amplement photographiés dans les revues tendance. Les lampes Gallé et leurs avatars plus ou moins réussis sortent du placard.
   
    L’image de l’Art nouveau est de nouveau branchée, mais elle est certainement plus superficielle et moins existentialiste qu’à son origine. Elle répond à l’air du temps de cette fin des années 1960, libertaire et extravagante, intensément hédoniste, rejoignant presque certains poncifs des mauvaises années du mouvement. Mais l’histoire de l’art a désormais accompli sa tâche et adoubé durablement l’enfant prodigue du tournant du siècle.
   
    Peut-on dès lors penser que cette exposition postule un retour en force du style Art nouveau dans nos chaumières  ? Il est peu probable qu’elle y parvienne lorsqu’on constate l’hégémonie du fonctionnalisme dans le design actuel. Mais il faut bien admettre que l’exubérance originale ou celle des prétendus suiveurs du courant laissent souvent admiratif et envieux d’un peu plus de folie domestique.