Italie fin de siècle

Comment un artiste osait-il être à la fois italien et moderne ? » En 1896, le critique Saverio Altamura résumait ainsi le dilemme d’artistes écrasés par le poids d’un fabuleux passé et néanmoins pressés par la nécessité de répondre aux exigences d’un monde nouveau. Le Risorgimento (réveil national), l’unité politique réalisée en 1861, la conquête de Rome en 1870 et tous les bouleversements qui accompagnent le passage d’une société agricole à un pays industrialisé, ont fait entrer l’Italie, bon an mal an, dans l’ère de la modernité. Comment les artistes ont-ils réagi à cette évolution ? A première vue, l’art italien, très attaché à des traditions plus fortes qu’ailleurs, semble épuisé, ou tout au moins assoupi. Les artistes les plus connus reconduisent les recettes académiques ou sacrifient à un réalisme pittoresque en faisant valoir leur grande virtuosité. Cette faiblesse n’échappe pas aux observateurs les plus exigeants. L’historien Hippolyte Taine en 1864 fustigeait déjà ces « sculpteurs (qui) donnent au marbre un pli parfait pour plaire aux enrichis d’outre-monts » et Joris-Karl Huysmans « cette abominable sculpture de l’Italie contemporaine, ces dessus de pendule en stéarine ».

La vitalité du café Michelangelo
L’éclectisme dominant triomphe dans le Monument à Victor-Emmanuel II que les Romains appellent familièrement « la machine à écrire » à cause de ses soubassements étagés et de sa structure arquée. Mais les réactions ne manquent pas, même en Italie. Les plus virulentes sont celles de Ardengo Soffici, écrivain et artiste, qui introduit en Italie les créations françaises les plus modernes et défend avec fougue les meilleurs artistes de son pays. « L’Italie, s’indigne-t-il, la nation qui avale et digère comme une fine nourriture les ordures que chaque année apprêtent ses Bistolfi, ses Jerace, ses Trentacoste et tous les autres lave-vaisselle qui leur ressemblent ».

Le pays, en cette fin de siècle, est-il à ce point dépourvu de talents ? Certes non et Soffici enrage surtout de voir triompher la médiocrité. Dès la fin des années 1850, Florence avait donné les signes d’une vitalité nouvelle, avec les artistes du café Michelangelo, quartier général de la jeune génération, comme la brasserie Andler avait été celui des réalistes parisiens. Portés par l’idéal du Risorgimento et le désir de secouer la rhétorique académique, des peintres tels que Silvestro Lega, Antonio Puccinelli, Giovanni Fattori ou Telemaco Signorini ambitionnent de rénover tant la peinture d’histoire que le paysage par une approche plus sincère de la réalité, une plus grande sensibilité à la lumière, une exécution spontanée et fraîche, par taches de couleur. Ils seront désignés en 1862 par le terme péjoratif de Macchiaioli (de macchia, tache), équivalent de « barbouilleurs ». Non sans raison, ils ont souvent été rapprochés des impressionnistes. Mais ils ne forment pas un groupe homogène comme ces derniers et leurs recherches suivent des directions très diverses, allant du paysage ou de la petite scène enlevés dans le style revendiqué de la pochade, à de grandes compositions d’un vérisme spectaculaire. C’est le cas, par exemple, de Telemaco Signorini dans son Asile de folles admiré par Degas, où la sensation de vertige est donnée par l’espace vide et lumineux de la salle où s’agitent les démentes.

Un courant réaliste brillant et pittoresque se développe, surtout à Naples, avec le sculpteur Vincenzo Gemito (1852-1929) et des peintres tels que Antonio Mancini (1852-1930) ou Francesco Paolo Michetti (1851-1929).  De ce dernier, La Fille de Jorio, immense toile de cinq mètres cinquante de long célébrant les forces primitives et le peuple des Abruzzes, fut primée à la première Biennale de Venise en 1895. Le brio pictural devient ébouriffant avec Giuseppe de Nittis et Giovanni Boldini, portraitistes mondains, faisant carrière en partie à Paris, et pratiquant une peinture qu’on disait « de chic ». La capitale française est alors le haut lieu de la modernité et attire de nombreux artistes européens. Parmi eux se trouve un sculpteur génial, le Piémontais Medardo Rosso (1858-1928), considéré par le bouillant Soffici comme le plus grand artiste italien, avec Segantini. Dans ses œuvres intimistes, qui peuvent faire penser au peintre Eugène Carrière, Rosso introduit une luminosité impressionniste, jouant sur la translucidité de la cire et sur un modelé irrégulier qui attrape de multiples éclats de lumière. Ses figures très expressives, à peine dégagées du bloc, sont pour ainsi dire saisies dans leur milieu. Son art est parfois proche de celui de Rodin et l’artiste, qui vécut à Paris à partir de 1889, lança une polémique pour revendiquer l’antériorité de ses créations. Brancusi fut très impressionné par les sculptures de Medardo Rosso, et l’on peut sans doute voir une filiation entre l’Enfant malade du second et la Muse endormie du premier.

Sous l’influence du symbolisme
Parmi les nombreuses révélations de l’exposition du Musée d’Orsay, Adolfo Wildt (1868-1931) est sans doute l’une des plus surprenantes. On aimera ou l’on détestera ce sculpteur parfois proche de Bourdelle, qui oscille entre symbolisme, Art Nouveau et expressionnisme. Dans son Vir temporis acti, la déformation emphatique de la musculature et de la physionomie est telle qu’elle en devient fascinante. Dans les dernières années du siècle, le symbolisme est un courant dominant, en Italie comme dans toute l’Europe. Julio Sartorio (1860-1932), très marqué par les Pré-Raphaélites anglais, illustre le penchant hermétique et littéraire de ce mouvement. Son colossal diptyque montre d’une part la statue de Diane d’Ephèse aux multiples seins, érigée sur un monceau de cadavres, d’autre part une pulpeuse Gorgone, rousse comme les héroïnes de Dante Gabriel Rossetti, piétinant les héros qui se tordent sous ses pieds. Mais le meilleur représentant du mouvement, et l’un des artistes majeurs de la période, est Giovanni Segantini (1858-99). Installé en Suisse, en haute montagne, il situe ses personnages dans de somptueux paysages alpestres, scintillants d’une lumière aveuglante. Comme ces Mauvaises mères, sans doute inspirées d’une légende bouddhique selon laquelle les mères infanticides sont vouées à allaiter perpétuellement l’enfant qu’elles ont tué, dans un désert de glace. Là encore, la vacuité de l’espace produit un puissant malaise et la situation du personnage, qui semble avoir échoué au gré du vent dans les branches d’un arbre mort où sa chevelure s’emmêle, est d’une totale étrangeté. Avec ses anges aux ailes immenses, L’Amour à la fontaine de la vie est un autre merveilleux exemple de cette peinture, reconnaissable à la richesse de sa matière diaprée.

Segantini  adopte, vers 1886, la technique divisionniste « importée » par Vittore Grubicy de Dragon (1851-1920), ami de Seurat et de Signac. C’est également le cas du symboliste Gaetano Previati (1852-1920),  de Giuseppe Pelizza da Volpedo (1868-1907) et de Angelo Morbelli (1853-1919). Pour ces deux derniers, le divisionnisme n’est pas lié à des recherches purement formelles, mais associé à des thèmes sociaux, à telle enseigne qu’on a pu parler de « divisionnisme socialiste ». Le Jour de fête à l’hospice de Trivulzio de Morbelli, qui rappelle les Raboteurs de parquets de Caillebotte, est une toile saisissante par le sentiment de vide existentiel et de désespoir qu’elle suscite, et éblouissante par la beauté et la finesse du coloris. Grand coloriste aussi, Pelizza da Volpedo s’est illustré en peignant des rassemblements populaires à la mise en scène aussi bien orchestrée que leurs gammes de gris et de bruns : sur des toiles aussi vastes que des écrans panoramiques (Fiumana, Il quarto stato), la foule compacte avance droit sur nous, et nous éprouvons ainsi le sentiment d’une poussée inéluctable que rien ne peut arrêter.

Les états d’âme du premier futurisme
L’exposition montre bien comment les avant-gardes italiennes du début du XXe siècle prennent appui à la fois sur le symbolisme et sur le divisionnisme. Que ce soit les Centaures de De Chirico (1888-1978), les Trois femmes peintes par Umberto Boccioni (1882-1916) la même année (1909), avec leur lumière irréelle et leurs voilettes azurées, ou Affetti de Giacomo Balla (1871-1958), d’un réalisme grisâtre mais affirmant déjà cette notion « d’état d’âme » qui sera un leitmotiv du premier futurisme, toutes ces œuvres relèvent d’un même climat symboliste. Rixe dans la galerie et Lampe à arc de Boccioni (1909-10) radicalisent le processus de la division de la touche, intensifient la luminosité des couleurs et suggèrent déjà le système des courbes de vibration qui va caractériser les prochaines créations futuristes.
Dans le domaine photographique, les recherches « photodynamiques » menées par Bragaglia, apparentées à l’aventure futuriste, constituent une avancée considérable dans l’histoire de cet art. Pour la première fois, en effet, la photographie renonce à sa vocation initiale d’imitation et affirme son indépendance vis-à-vis de la réalité. En saisissant « la continuité lumineuse de la trace d’un geste » (Marina Miraglia), elle crée une forme dont la valeur plastique et poétique lui est propre.
Si l’Italie s’était assoupie au XIXe siècle et si son accès à la modernité s’est fait plus timidement qu’en France, la voilà désormais réveillée au son du clairon Marinetti qui la voue à « l’insomnie fiévreuse », au « saut périlleux » et au « coup de poing ».