Claude Monet au XXIe siècle

PARIS - De son vivant, Claude Monet (1840-1926) est confortablement passé du statut de peintre d’avant-garde à celui de monstre sacré. Son amitié avec Georges Clémenceau, son succès international assuré par le galeriste Durand-Ruel et l’admiration qu’il a suscitée parmi ses pairs n’ont jamais fragilisé sa détermination face à la peinture. Loin de se reposer sur ses lauriers, Monet avait trouvé dans sa demeure et ses jardins de Giverny le refuge idéal pour se consacrer à son art. Tant et si bien que cette retraite est rapidement devenue un lieu de pèlerinage pour les artistes en herbe, s’installant pour quelques jours ou quelques mois, pour le plus grand bonheur du tenancier de l’hôtel Baudy. La lumière, le paysage, mais surtout la présence du maître, nourrissaient l’aura de ce coin perdu de l’Eure, en bord de Seine. Conçue par trois conservateurs du Columbus Museum of Art (Ohio, USA), la nouvelle exposition du Musée Marmottan Monet, à Paris, ausculte l’impact de Giverny sur les artistes américains, de la fin du XIXe siècle à aujourd’hui.
Si l’émulation que le peintre a générée de son vivant se vérifie au fil des toiles d’inspiration impressionniste, l’aspect le plus intéressant de cette présentation est sa partie contemporaine. À défaut d’être académique, Monet est aujourd’hui rangé du côté des grandes figures du classicisme autour desquelles un large corpus analytique s’est fondé. Aussi, les plus stimulantes des interprétations actuelles se nourrissent-elles du discours théorique développé autour de l’œuvre du peintre, au lieu de se limiter à vampiriser son style. Ici, la faveur va à la série des Nymphéas et le concept formel de la « grille », selon lequel Monet inscrivait les éléments horizontaux – les nénuphars – par-dessus les éléments verticaux – le reflet des arbres et du ciel dans l’eau. En confondant les deux plans – la surface de l’eau et ce qu’elle reflète –, Monet crée une image où la notion de dimension disparaît. Le cadre de la toile n’influe en rien sur le début ou la fin de l’image. Poussé à son paroxysme, ce concept réapparaît dans les « action paintings » de Jackson Pollock, et on le retrouve ici, traduit au pied de la lettre, chez Ellsworth Kelly et son Étude pour la Seine (1951), simple grillage exécuté au crayon de papier. Installée à Vétheuil, où Monet résidait avant de s’installer à Giverny, Joan Mitchell en offre une version énergique et saturée, qui rappelle les Nymphéas de la dernière époque (Heel, Sit, Stay, 1977 et Rivière, 1990). En 2004, à l’ère du numérique, Yeardley Leonard livre des quadrillages colorés, semblables à des images pixelisées à l’extrême.

Post-japonisme
Indissociable de l’œuvre de Monet, l’inspiration japonaise se retrouve dans les compositions élaborées à l’encre d’Eric Wolf. Dans un large panorama néoréaliste, Water Lilies (Nymphéas) (1994), Mark Tansey va jusqu’à proposer une lecture littérale du japonisme. Reflété en haut du cadre, Monet y est représenté penché, en train d’ouvrir une vanne. Le plan d’eau remuant en haut à droite, qui n’est pas sans évoquer La Vague d’Hokusai, se déverse par une brèche sur l’étang aux nénuphars au premier plan, dont la surface lisse commence à peine à se rider. Ou comment Monet est à l’origine de la troublante influence japonaise sur la placide peinture française. Plus drôle avec son Flanpond (Étang aux flans) (2002), Will Cotton n’hésite pas à rappeler l’aspect « tarte à la crème » qu’ont les Nymphéas pour certains réfractaires à l’œuvre du maître de Giverny. Avec son Tableau vert (1951), Ellsworth Kelly procure la plus belle expérience esthétique de l’ensemble. Contrairement à ce qu’annonce le titre, la surface du tableau brille, miroite, oscillant entre le bleu et le vert. Nulle part ailleurs dans l’exposition les profondeurs d’un étang ne sont aussi magistralement évoquées.