Chroniques de la scène de genre

PARIS - Le Louvre nous livre une photographie d’un art sophistiqué qui s’est développé dans les Provinces-Unies au milieu du XVIIe siècle à la faveur de la période de prospérité et de grande liberté suivant la paix de Münster. Les artistes se détournent alors des fêtes campagnardes et des querelles de taverne pour se consacrer aux représentations bien plus lucratives des intérieurs cossus de la haute société.

L’expression « scène de genre » pour ces saynètes, opposées à l’art du pathétique, se retrouvera une centaine d’années plus tard sous la plume de Diderot. Dans la Hollande de l’époque, les thématiques sont plus sommaires : « joyeuse bande », « salle de garde », « demoiselles ». Le même apparentement iconographique imposé à l’accrochage tire vers la facilité, plutôt que la richesse des entrecroisements. Ainsi simplifié, le parcours met de côté les recherches sur le gisement suggestif de cette peinture d’apparence anecdotique (1). Si les peintres rivalisent dans l’ornementation des riches tapis orientaux sur les tables, un décor qui nous paraît typiquement hollandais, c’est qu’Amsterdam est devenue la porte d’entrée de la soie et des tapis persans. Suite à la libération du détroit d’Ormuz de l’emprise portugaise, la première cargaison de la compagnie des Indes en 1624 comptait ainsi 500 tapis. Comme l’a fait observer le spécialiste Benjamin Schmidt, en réexportant ces produits exotiques vers la France, l’Allemagne ou l’Angleterre, la Hollande concourait alors à la formation d’un goût européen.

Des scènes musicales pas si anodines
Les séances musicales en particulier, qui sont légion, regorgent de références. Essentielle aux fêtes populaires, ayant gagné les salons aristocratiques, la musique voyait sa propagation favorisée par l’édition des partitions. Mais, tout comme la danse, elle était combattue comme un facteur de débauche par le calvinisme montant. Grand amateur, ayant repéré Rembrandt et Lievens, Constantin Huygens, conseiller des princes pendant une vingtaine d’années, jouait fort bien du théorbe et composait à ses heures, quand il ne collectionnait pas les manuscrits musicaux. En 1641, il s’opposa au clergé réformé pour réclamer le retour des orgues bannis des églises. Les instruments à clavier ou à cordes apparaissant dans un tiers des compositions de Vermeer ne sont donc pas de simples éléments de décor. Quand, sur un clavecin, il reproduit la devise selon laquelle la musique est « compagne de la joie et remède au malheur », il s’inscrit dans ce contentieux. Le miroir trahit le regard de côté de la jeune élève vers son beau professeur. La musique est aussi le lieu des rencontres galantes et des allusions grivoises. Il serait inconvenant pour une jeune fille de jouer d’un violoncelle, de même qu’elle devrait s’abstenir de rire en montrant ses dents. Plusieurs chercheurs ont ainsi souligné les interactions de la peinture avec la culture visuelle et littéraire du temps, les estampes, les pièces de théâtre, les chansons, les recueils de proverbes ou encore les romans picaresques. La superbe allégorie de la foi de Vermeer, reléguée en fin de parcours comme si les exposants n’avaient su qu’en faire, reprend quant à elle un traité d’iconographie italien, traduit en 1644.

Également très présent au Louvre, le thème de la lettre s’est répandu après la mise en place d’un réseau postal très efficace rendu nécessaire par les échanges commerciaux. Mais, comme le fait observer Gary Schwartz (1), les tarifs en étaient très élevés. Lire un courrier, surtout envoyé par un amoureux parti en mer de Chine, est donc une nouveauté, réservée à des privilégiés. Toute cette peinture s’affichant comme « moderne » joue de ces sous-entendus, qui échappent à notre œil contemporain et que l’exposition aurait pu mieux évoquer.

Des compositions calibrées
Le visiteur peut donc se laisser tromper par la banalité apparente des costumes et décors, dont la vraisemblance est accentuée par les techniques illusionnistes, dont certains comme Gerard Dou, Frans van Mieris ou Gabriel Metsu sont devenus maîtres. Comme le relève Marjorie Wieseman dans le catalogue, les dallages de marbre qui structurent les perspectives ou les grands lustres en laiton qui les illuminent étaient en fait l’apanage des églises plutôt que des résidences privées. Ces scènes apparemment très réalistes sont donc arrangées dans une fiction, qui vise à satisfaire une clientèle fortunée, tout en glorifiant une nation en construction.

L’exposition fait un choix plus classique en s’attardant sur la circulation des stéréotypes d’un peintre à l’autre – jusqu’au risque de l’ennui. Elle souligne le rôle de pionnier revenant à Gerard Ter Borch. Dans ce concert, Vermeer fait passer son « charme à la fois évident et insaisissable », selon les mots du poète Craig Raine. Lui, n’est pas un inventeur. Une bonne vingtaine d’années plus tôt, à Haarlem, Dirck Hals avait déjà mis en place la composition d’une femme aux prises avec une lettre, éclairée par une fenêtre sur la gauche, la reproduction d’une tempête maritime accrochée au mur du fond. Le défi posé à l’artiste est la diffusion de la lumière à travers la pénombre, Vermeer se montrant réceptif à la leçon de Rembrandt qu’a dû lui transmettre Carel Fabritius.

C’est dans la lecture d’une lettre que Vermeer trouve son langage, portant au sommet ce temps suspendu, cette retenue des corps, le flottement du désir, la légère anxiété du moment. Chez lui, il n’y a jamais de père, mais pas non plus de petit chien. Il retranche. Il concentre cette part de mystère en allégeant sa touche, en rendant ses pointillés moins visibles, en estompant textures et contours. Regardez ses scènes de maturité : Vermeer se distingue de tous parce qu’il peint flou.


(1) Citons entre autres, outre le très bon catalogue, Vermeer par le détail de Gary Schwartz (Hazan, 2017) et les ouvrages de Wayne Franits dont Dutch 17th century genre painting (Yale University Press, 2004).