C’est avec Titien que naît le portrait psychologique

Peinte en 1538, la Vénus d’Urbin, dont la fortune critique ne cesse de hanter le thème de la figure féminine nue allongée, est volontiers considérée comme l’œuvre majeure de Titien. Inspirée de la Vénus endormie de Giorgione, elle s’en distingue toutefois par une mise en scène dont les éléments du décor la rendent plus humaine et plus sensuelle. Cette double qualité est la marque du style propre à ce génie de la peinture vénitienne dont la galerie de portraits est non seulement la plus nombreuse, mais la plus importante de son temps.

Vasari et Goethe ont souligné la sincérité de ses portraits
Très jeune, Titien affirme ses talents de portraitiste. À la différence de ses aînés, il cherche à caractériser ses modèles en saisissant leur aspect tant physique que moral. En rupture avec l’esprit contemplatif ordinairement de mise, il vise à l’expression.
Cette réaction est particulièrement visible dans les fresques de l’école de Saint-Antoine de Padoue qu’il réalise en 1511. Cela n’a pas échappé à Goethe quand il les découvre un peu plus de deux siècles et demi plus tard : « Il y a là, écrit le poète, une vérité surprenante, capable de tout exprimer. »

Cette vérité, Giorgio Vasari la relève lui aussi dans un petit retable de saint Marc et quatre saints, l’une des toutes premières œuvres peintes par Titien après son retour de Padoue. Le célèbre biographe des peintres de la Renaissance, tout en reconnaissant le giorgionisme, y remarque que ces saints sont des « portraits d’après nature, exécutés à l’huile avec une extrême diligence ».
Dès ses débuts, le peintre, qui témoigne par ailleurs d’une adhésion intime à un équilibre très Renaissance, entre raison et sentiment, s’attache dans ses portraits à dessiner des types et à fixer des caractères. Il s’y appliquera tout au long de sa vie, prenant peu à peu ses distances par rapport à l’exemple de Giorgione et toujours soucieux de définir l’histoire de chacun de ses modèles.

Goya, Delacroix et Manet reprendront ses inventions
Le succès rencontré et l’autorité gagnée, Titien pénètre le monde du pouvoir et toute l’intelligentsia de l’époque. Il entre en relation avec les familles d’Este et de Ferrare, puis rencontre Charles Quint qui ne tarde pas à le nommer son « premier peintre », titre que lui conserve Philippe II. Il fréquente les ducs d’Urbin et de Mantoue, se lie d’amitié avec l’architecte Sansovino et le poète l’Arétin. Par l’intermédiaire de ce dernier, il est appelé à faire les portraits de Farnèse, dont celui du pape Paul III. À Rome, où il est logé au Vatican, il reçoit les honneurs des cardinaux ; Michel-Ange le visite et Vasari lui sert de guide.

La quête de l’expression psychologique du modèle est la clef de voûte de tous les portraits qu’il exécute alors. Par le rapport nouveau qu’il institue entre la figure et l’espace, entre l’être et sa fonction, Titien charge le genre du portrait d’une dimension inédite, profondément existentielle.

L’artiste vénitien inaugure une forme très moderne que ne manqueront pas de reprendre à leur compte, par la force du réalisme, des artistes comme Goya, Delacroix ou Manet. Tant le portrait anonyme de L’Homme au gant (1523), à la beauté romanesque et mystérieuse, que le Portrait de François Ier (1539), dont Titien a su rendre à merveille l’air viveur et paillard, en sont de magistrales illustrations.

Les contours vaporeux sonnent la fin de la Renaissance
Au fil du temps, l’artiste affine certains caractères de son art, perfectionnant notamment l’unité de vision entre la figure et le milieu. Titien travaille de plus en plus à coups de pinceau rapides, n’hésitant pas à les faire se chevaucher les uns les autres, afin de restituer au plus près une présence.

Conçu comme une « tranche de vie », le portrait qu’il brosse du pape Paul III Farnèse avec ses petits-fils (1545-1546) en dit long sur son don d’observation du jeu des sentiments humains. Celui qu’il exécute de Charles Quint à la bataille de Mühlberg (1548), transformant son sujet en un symbole héraldique, mais montrant un despote crispé et usé à la veille d’abdiquer, témoigne d’une rare acuité d’analyse.

Dans les vingt dernières années de sa vie (le portraitiste décède en 1576), l’art du Titien fait montre d’une liberté de facture de plus en plus hardie et d’une couleur de plus en plus simplifiée. Sa technique devient plus puissante et plus opulente. Il trouve dans les sujets païens et mythologiques la possibilité d’approfondir de façon féerique son langage pictural.

Avec Vénus à sa toilette (1555), Titien allie sa conception de la beauté païenne et la splendeur luxueuse de l’univers vénitien. Mais c’est aussi l’occasion pour lui de tout un jeu sur l’espace par le truchement du miroir qu’un Amour tend à Vénus.

Entre magie enflammée et lueurs d’or, les formes de la dernière période de Titien tantôt se dissolvent dans le poudroiement étincelant de l’atmosphère, comme dans ce tableau figurant Danaé (1553), tantôt se fondent et se liquéfient comme dans le Portrait du Doge Francesco Venier (1554-1556).

Le visage de son Autoportrait, réalisé vers 1562, empreint d’une intensité spirituelle commune à ses derniers tableaux, émerge ainsi de l’ombre par la superposition mystérieuse d’une substance picturale devenue poussière. En cela, il clôt l’aventure de la Renaissance tout en annonçant l’art de Rembrandt (1606-1669).