Paroles d’artiste - Louidgi Beltrame

Vous exposez aux Églises deux films dont l’un, Gunkanjima (2010), a été tourné sur une île située au large du Japon et occupée à la fin du XIXe siècle avant d’être désertée en 1974. Qu’est-ce qui vous a intéressé ici ?
Gukanjima est une île qui a été occupée par des structures d’extraction de charbon à partir de 1880 environ, période à laquelle le Japon s’est ouvert à l’Occident. L’île était la propriété du consortium Mitsubishi, qui élevait ses ouvriers du berceau jusqu’à la tombe ; c’était un programme de vie complet sur un site qui s’est construit de façon anarchique autour de l’extraction du minerai. J’ai déjà travaillé sur Brasilia et Chandigarh, j’ai tourné un film à Hiroshima, je suis en train de préparer quelque chose aux alentours de Tchernobyl.

Ce qui m’intéresse là est cette idée du progrès poussée à son maximum jusqu’à une sorte de « collapse ». Mais j’ai également été attiré par les vestiges architecturaux. La forme qu’a prise cette île est complètement dingue ; elle a augmenté sa superficie de deux tiers, qui ont été gagnés sur la mer avec les minerais extraits de la mine. Aujourd’hui, ce paysage est en érosion, en pleine transformation, le béton rejoint le sable qui l’a constitué, comme si se créait une boucle entropique.

Dans l’exposition « Prisonniers du soleil », au Plateau, une maquette en Plexiglas jaune contient un fossile (Mécanique des roches, 2010). La création d’objets découle-t-elle d’une approche de l’architecture perçue en tant qu’objet ?
Dans la façon dont j’envisage l’architecture, il y a cette approche à la fois très formelle, mais également narrative, qui serait liée à l’histoire que nous racontent les édifices, à travers les modes d’habitation notamment. Cette œuvre est pour moi une sorte de maquette abstraite car elle me renvoie à la suite de Fibonacci, elle-même liée au nombre d’or, aux proportions idéales de la Renaissance que Le Corbusier a utilisées pour son système du Modulor ; un système que Iannis Xenakis a repris pour dessiner les vitraux de la façade du couvent de La Tourette.

La maquette est divisée en deux. D’un côté elle renferme une ammonite, une coquille fossile en forme de spirale qui serait comme un système de mesure naturel, à la fois géométrique et temporel. Sur l’autre moitié, j’ai transposé en trois dimensions les vitraux de la Tourette. Il y a donc là un système de rationalisation de l’espace qui, en même temps, rejoint des questions d’ornementation et de décoration. Ce système rationnel puise ses sources dans la courbe de croissance de l’ammonite que l’on retrouve dans de nombreux croquis de Le Corbusier.

À Chelles, le film Takashima Torpedo Discharge Examination Base constitue un contrepoint à l’autre avec un plan fixe sur un poste d’observation militaire…
Cette vigie est située sur la mer intérieure de Seto, près de Nagasaki, dans une zone qui était très militarisée. Elle servait à mesurer la vitesse des torpilles envoyées depuis la rive. Ce film est, en effet, une forme de contrepoint au film long, c’est pourquoi il est tourné en Super-8, afin de le distinguer. Sa durée est celle d’un rouleau, soit 3 minutes en boucle.

La volonté était là de travailler sur la qualité spectrale du Super-8, sur l’idée d’empreinte. Ce bâtiment est pour moi comme un condensé de Gunkanjima, puisque c’est juste un cube qui sort de l’eau, et le film pourrait constituer le fantasme d’un fantôme d’architecture.

La vue très frontale de ce poste d’observation, en fait presque un objet, une sculpture…
Oui, cet assemblage de quatre cubes de béton renvoie à la sculpture minimale. Le seul mouvement est celui provenant de la caméra, de la vibration du film et de la mer. Cela renforce son côté hiératique et monolithique. Depuis Brasilia/Chandigarh, je travaille beaucoup la position de la caméra par rapport aux formes architecturales. Cela revient à placer le spectateur dans une position pour regarder un objet. Ce n’est pas étranger à la façon dont Robert Morris problématisait la position du spectateur dans une exposition d’art minimal, et à la façon dont l’œuvre se créait, à travers la relation du regard et de la présence du spectateur.