À la lumière de Dan Flavin

PARIS - La rétrospective consacrée à l’artiste américain Dan Flavin (1933-1996) par le Musée d’art moderne de la Ville de Paris (MAMVP) propose une rare occasion de dépasser la réception convenue de l’œuvre, réduite trop souvent à son vocabulaire, à un « truc » usé. Quarante-huit pièces lumineuses et un bel ensemble d’œuvre sur papier, de dessins préparatoires et projets, mais aussi des caricatures sur nappes de restaurant et autres petits objets plutôt inattendus s’y déploient dans un parcours chronologique. Cette exposition apporte un ancrage historique majeur à l’intérêt plus affirmé que jamais pour l’usage plastique de la lumière sous ses formes variées, comme en témoigne l’exposition du ZKM à Karlsruhe (1), et, au MAMVP même, l’exposition parallèle consacrée à Cerith Wyn Evans. Assurément, l’élargissement continu de l’expérience de l’art à l’étendue de l’espace physique alimente cet intérêt, tout comme la puissance et la diversité des effets et des moyens permis par le travail de la lumière.

Or Dan Flavin pourrait bien être le chaînon manquant d’une histoire de l’expansion de la lumière, dans la discrète complexité de ce qu’il propose : une forme de l’art sans désignation assignée et sans statut canonique (touchant à la peinture, à la sculpture, au ready-made, à l’architecture, à l’environnement…), qui s’inscrit pourtant obstinément et explicitement dans une histoire de la modernité. On lira donc l’exposition tantôt comme un objet théorique consistant, tantôt pour un espace de sensibilité fine et enveloppante, où la sensation colorée se tient entre l’effusion symboliste, la verve constructiviste et la satisfaction analytique. Autant de raisons d’enthousiasme pour un parcours jubilatoire.

Cela commence en 1961 pour Flavin, quand une lampe, une rampe d’ampoules ou un premier tube néon viennent barrer un bloc peint de même couleur, empruntant au tableau autant qu’à l’autel domestique pour rituel intime sa frontalité et son évidence. Sous le nom d’« Icônes », ces premières pièces placent le travail sous le sceau de la réduction des moyens que Flavin va contribuer à affirmer au côté des minimalistes, en particulier de son ami Donald Judd. Mais aussi, elles l’inscrivent, d’une manière sans doute américaine, dans l’entretien – malgré les dénis – sinon d’une religiosité, du moins d’une solennité qui touche au sacré sans s’y reconnaître. On retrouvera aussi ces ambivalences à se situer « dans l’art » avec l’itinéraire de l’artiste, entré au musée par la petite porte (en 1959-1960, il est gardien au MoMA [Museum of Modern Art, New York]), et à cette manière opiniâtre de référer par ses dédicaces.

La suite du parcours se construit  sur une respiration d’atmosphères colorées fortes tout en renouvelant vigoureusement les types de perceptions. Les grandes pièces blanches, notamment celles dédiées à Tatline (Flavin en produira une cinquantaine entre 1964 et 1990) rythment la grande salle en courbe du musée. Ici la lumière se confond avec l’espace et les œuvres tiennent leur promesse de sculpture.

Refus du mystère
Bien différentes, les œuvres inscrites dans la configuration de l’architecture, pièces posées en diagonale à partir du sol (et dont le dédoublement par reflet au sol produit dans tout le parcours un renforcement troublant), pièces d’arête, et bien sûr, pièces d’angle. Ainsi de ce cadre carré de grands néons (Untitled (to the « Innovator » of Wheeling Peachblow), 1966-1968) où la vibration colorée joue du contraste des couleurs, de la nature des lumières (chaude et froide) et de la réverbération par les murs autant que de la fluorescence directe. Plus loin, deux corridors parallèles (Untitled, 1972-1973, dédié à J. et R. Greenberg pour la pièce verte et Untitled, 1973, dédié à Emily) déterminent l’espace selon des logiques complexes, extérieure et puissamment irradiante pour la verte, intérieure pour la blanche, tout en jouant de mouvements contradictoires dans l’espace, centrifuge pour la seconde, centripète pour la première. Ce sont les deux seules pièces qui apportent leur architecture avec elles, là où l’environnement des quatre pièces d’angle à dominante bleue (71, to Janie Lee et 71, to Virginia Dawn) produit une intériorité de chapelle (Matisse et Rothko ne sont pas loin) se refusant cependant à tout mystère. De même, surprenante dans son effectivité très directe, la grande pièce d’angle en rouge (Monument 4 for those who have been killed in ambush, 1966), à la structure démonstrative, demeure irréductible à toute monumentalité préconçue, sans se départir d’une dimension dramatique, en référence directe à la guerre du Vietnam. D’une grâce matissienne revendiquée (Untitled (to Henri Matisse), 1964) à l’énergie architectonique de la structure sérielle en vert répétée en barrière (Untitled (to you, Heiner), 1973), l’exposition fait ainsi se succéder les modes fins et variés de l’occupation d’espace selon Flavin, qui vaudra au visiteur sensible de mesurer la dimension bien plus aventureuse qu’on ne prête à ce minimaliste. On verra aussi l’exposition comme un hommage au lieu même du musée, par celle qui en a eu la charge depuis de longues années, et qui le quitte ainsi en accomplissant un projet engagé du vivant de l’artiste. Merci, madame Pagé.

(1) « Lightart from artificial light », jusqu’au 6 août, ZKM|Museum for Contemporary Art à Karlsruhe.