Certains l’ouvrent bien volontiers aux regards, d’autres le tiennent jalousement fermé. L’atelier d’artiste est une mine d’informations sur la cuisine d’un peintre. Les sols, les murs ou les outils disent beaucoup des secrets de fabrication de l’artiste.
C‘est un truisme de le dire : rien ne vaut une visite d’atelier pour appréhender au plus juste la démarche d’un artiste. La connaissance du lieu même, dans lequel celui-ci œuvre, égale tous les portraits chinois que l’on pourrait brosser de lui. La façon qu’il a d’occuper l’espace et de s’entourer d’images ou d’objets fétiches, sa manière d’organiser son travail, de préparer et de disposer ses matériaux, ses petites habitudes, voire ses rituels, ce sont là autant de secrets d’atelier qui en disent souvent plus long sur l’œuvre que n’importe quelle glose. Si les artistes ne sont pas toujours enclins à les révéler, c’est parce que vouloir les percer relève d’une forme d’effraction dans leur intimité, et d’aucuns y résistent. Les images, sinon les textes, pour les anciens, ne manquent pourtant pas, qui nous les montrent ou nous les racontent en pleine action.
L’atelier d’un artiste et ses murs
Nombreux sont ceux qui ont accepté par le passé et qui acceptent aujourd’hui de se laisser photographier ou filmer, et nous disposons d’une précieuse documentation qui constitue comme un aperçu de leur façon d’œuvrer. Mais ce n’est là qu’un aperçu. Mille et une informations permettent de mieux comprendre le travail de l’artiste et ce qui interfère avec sa production artistique. S’agissant d’un peintre, difficile de ne pas lui poser tout un lot de questions : D’où vient l’idée première d’un tableau ? Fait-il des dessins préparatoires ? Quel est son rythme de travail ? Peint-il plusieurs toiles en même temps ? Travaille-t-il à la lumière naturelle ou artificielle ? A-t-il des assistants ? Comment choisit-il sa toile ? Prépare-t-il lui-même ses couleurs ? Écoute-t-il de la musique en travaillant ? Etc.
À lire le petit opus que Michael Peppiatt a consacré à Francis Bacon à l’atelier [L’Échoppe, 1999], on apprend que, dès lors qu’il avait décidé de se mettre au travail, « pour s’aider à tenir ses échéances, [l’artiste] suivait un plan rudimentaire ». Et le critique de décrire sa méthode : « Il notait, parfois dans des carnets à dessins, parfois dans les agendas que des night-clubs de Londres lui envoyaient régulièrement, des titres sommaires d’œuvres qu’il voulait peindre – comme “Figure sur un lit” ou “Homme marchant dans une rue” – accompagnés de temps en temps par une très simple esquisse de l’image qu’il avait en tête. Quand le travail avançait bien, Bacon arrivait à terminer un grand tableau en dix jours, et donc achevait un grand triptyque en un mois. »
Les photos de l’atelier de Bacon au travail sont une mine d’or. Peppiatt décrit notamment cette pièce dont il disposait chez des amis à Londres « où il avait le droit de joncher le plancher de son fatras de livres et de photographies éclaboussés de peinture qui lui était indispensable dans ses mouvements d’aller et de retour vers le chevalet, essayant de saisir et de rendre tout un ensemble déroutant d’idées, d’influences et d’impressions en une seule image. » À chacun sa façon de faire !
L’Annonciation de Léonard conservée aux Offices à Florence, un Paysage d’hiver avec patineurs de Brueghel l’Ancien, le profil d’une dame de cour richement parée de Niklas Reiser, la figure martyre de saint Sébastien peint par Mantegna ou une autre de Memling… Sur l’un des murs de son atelier, Nazanin Pouyandeh a accroché quant à elle tout un ensemble de reproductions d’œuvres d’art, au format carte postale, qui signale son intérêt pour la peinture de la Renaissance. On y trouve aussi des œuvres modernes comme cet effarant Portrait de l’artiste dit Le Désespéré de Courbet, ou encore la photo en noir et blanc de l’un de ses maîtres, aujourd’hui devenu un ami, Pat Andrea. Leur présence est prégnante et l’artiste reconnaît ne pouvoir s’en passer quand bien même elles sont là non pour servir de modèles mais plutôt pour constituer un environnement bienfaisant. Stimulant, peut-être. Pouyandeh n’est ni la première ni la dernière à s’entourer de la sorte, mais la dominante Renaissance de sa sélection en dit long d’une qualité de peinture et d’un soin du détail qui caractérisent sa propre peinture. D’où viennent donc chez Eva Nielsen ce recours à la sérigraphie et cette façon d’en mélanger l’usage à l’exercice de la peinture ? D’une expérience qu’elle a faite un jour dans la rue où tous les plans se mélangèrent soudainement sous ses yeux pour n’en former plus qu’un, ce qui l’a conduite à vouloir en fixer aussitôt le souvenir. « Rentrée à l’atelier, j’ai noté dans un carnet tous les ressentis que j’avais éprouvés. Je me suis dit que je pouvais peut-être bâtir toute une vie de peinture là-dessus. Je venais de lire Hélion et j’avais en tête une de ses phrases qui m’avait complètement tourneboulée : “Je comprends après une vie de peinture qu’en fait, l’essentiel, ce n’est pas d’inventer, c’est le privilège de voir.” » D’où tous ses soins à « traquer la vision », comme elle dit, et cette façon de puissante frontalité que présentent ses peintures.
À chacun ses outils
Le choix que fait un peintre d’un médium – huile, acrylique, tempera, craie grasse, etc. – n’est jamais le simple fait du hasard. Il est toujours le fruit d’une histoire plus ou moins secrète qui a contribué à constituer l’individu. Ainsi l’usage que fait Philippe Cognée de la peinture à la cire, laquelle procède de toute une cuisine de fusion du pigment de base qu’il emploie dans des casseroles sur une plaque chauffante, n’est pas innocent d’un élément fondateur de sa biographie. L’artiste a passé son enfance au Bénin et dit avoir toujours été très sensible au toucher et à l’odorat. « Le fait d’utiliser la cire n’est donc pas un hasard parce qu’elle est un matériau ductile qui se réchauffe, qui se liquéfie et qui dégage une odeur prégnante, explique-t-il. De plus, elle a un côté vivant que les autres médiums n’ont pas. » Où il s’est inventé une technique particulière pour obtenir la matière floutée qu’il recherche, c’est de faire fondre cette peinture à la cire une fois appliquée sur sa toile à travers une feuille de plexiglas et à grand renfort de coups de fer à repasser bien chaud pour l’écraser à sa convenance.
Côté cuisine, chacun s’invente ainsi ses propres outils : à Pollock, la boîte de conserve percée d’un trou ; à Niki de Saint Phalle, le tir à la carabine ; à Debré, de grands balais-brosses pour faire s’épancher la peinture ; à d’autres encore, le recours à toutes sortes de projections, de maculations ou de dilutions. En son temps, Léonard de Vinci proclamait que « le peintre doit tenir compte de dix considérations pour conduire son œuvre à bonne fin, à savoir : lumière, ténèbres, couleurs, volume, figure, emplacement, distance, proximité, mouvement et repos ». Si les temps ont changé et que les moyens et les protocoles ne sont plus les mêmes, quelque chose perdure toutefois qui procède de cette part justement secrète, propre à chaque artiste.
« On me considère – et je me considère moi-même – comme un dessinateur, mais je travaille en fait comme un peintre. Depuis une quinzaine d’années, j’ai mis en place un processus qui a fait suite à différentes expériences photographiques nécessitant le recours à des matériaux de fixation. Cela m’a conduit à employer toutes sortes de vernis qui ont orienté mon travail vers une plasticité davantage picturale. M’étant tout d’abord servi de pinceaux pour appliquer ces vernis, je me suis vite rendu compte que cela ne fonctionnait pas comme je le voulais. Aussi, j’ai créé mes propres outils, et j’ai développé ma recherche autour de nouveaux liants en ajoutant des pigments et en multipliant les couches de sorte que mes images ont gagné une certaine épaisseur, voire une certaine résistance. Quand je travaille, je ne me pose pas la question de savoir si ce que je fais est un dessin ou une peinture. L’image se constitue au fur et à mesure de son apparition. Si elle réclame l’usage de fusain, de pastel gras ou d’encre, leur combinaison avec les vernis et avec l’huile va susciter des réactions que je contrôle plus ou moins avec l’aide des outils que je me suis fabriqués pour l’appliquer – des raclettes mieux adaptées que le pinceau. Ainsi, le “dessin” se transforme en “peinture”. En réalité, je travaille dans un entre-deux. »
Eva Nielsen
« Mon travail de peintre relève de l’histoire des strates qui constituent chacune de mes peintures. J’opère chacune d’elles en suivant une sorte de “chemin de fer”, travaillant simultanément sur plusieurs formats de sorte à n’être jamais crispée sur l’un d’eux. J’emprunte alors deux voies qui sont proprement inverses mais qui commencent toutes deux par la mise en forme d’une trame. Soit celle-ci résulte d’une application sérigraphique sur la toile dont un système de masquage préserve certaines parties, soit je la trace directement à l’acrylique et à l’encre de Chine. Dans le premier cas, je recouvre ou non cette trame avec ces mêmes médiums et j’obtiens une image dont l’aspect est tridimensionnel ; dans le second, j’interviens en imprimant le motif en sérigraphie par-dessus et il y va alors d’effets de voilage et d’opacité. Ce qui m’intéresse, c’est le mélange que donne la conjugaison de l’acrylique et de l’encre de Chine mais je ne les utilise jamais tout frais sortis de leurs pots. Au contraire, je les laisse “pourrir” dedans parce que ça leur confère une certaine qualité plastique. Finalement, le paradoxe est que je compose chacune de mes images en suivant tout un programme qui est très décomposé. Je suis toujours à l’œuvre avec une idée précise de ce que je veux faire, adhérant en cela à la formule de Baudelaire selon laquelle la beauté naît de la contrainte. Je ne m’imagine pas un seul instant travailler de façon empirique et je cherche toujours à éviter le piège d’un travail sans préalable. »
Les peintures d’Amélie Bertrand présentent tout un jeu d’aplats et de dégradés dans une tension de formes et de couleurs qui supposent une exécution très laborieuse. De fait, chacune procède d’un travail extrêmement précis qui en appelle tout d’abord à la fabrication d’une esquisse sur ordinateur, via Photoshop, que l’artiste réalise à grand renfort de plus de cinquante calques. Imprimée par la suite au format A3, celle-ci fait l’objet d’un découpage minutieux de zones qui sont agrandies au format proportionnel de la toile définitive et qui vont lui servir de « patron » pour y dupliquer la structure d’ensemble de sa composition. Vient plus tard tout un travail de masquages successifs au pochoir des zones à peindre, en une seule couche, de droite à gauche et de haut en bas de la toile, de sorte à maintenir tension et dégradé de l’esquisse numérique originelle.
Nazanin Pouyandeh
À l’humain, Nazanin Pouyandeh accorde une place si primordiale que c’est par là que tout commence. Une fois imaginée la scène qu’elle veut peindre, elle en dessine rapidement une esquisse dans un carnet en plaçant ses personnages dans l’espace et en leur attribuant une fonction, puis elle convoque quelques amis pour lui servir de modèles. Elle les met alors en scène prenant toutes sortes de photos qui vont lui servir de guide pour les reporter directement sur la toile sans l’aide d’aucun artifice. S’intéressant d’abord aux figures, Nazanin Pouyandeh les peint dans le moindre détail pour se consacrer ensuite au décor qu’elle compose sur le mode du puzzle, pièce après pièce. L’artiste, qui travaille exclusivement à l’huile, use parfois pour les parties végétales d’un médium gras coupé de white-spirit, ce qui leur confère un aspect plus organique.
Cet article a été publié dans L'ŒIL n°698 du 1 février 2017, avec le titre suivant : Dans le secret de l’atelier
