Ça s’est passé en 1955

En 1955, la galerie parisienne de Denise René (1913-2012) bénéficie d’un certain renom. On y découvre une scène portée vers l’abstraction géométrique, très distincte de l’école de Paris qui domine alors le marché de l’art en France. Cette année-là, la galeriste présente une exposition qui a fait date (du 6 au 30 avril 1955) : « Le mouvement » et c’est un jeune historien de l’art suédois, Pontus Hultén (1924-2006), qui en assure le commissariat. Les artistes exposés ont en commun d’explorer, par les voies de l’abstraction, diverses manières d’animer leurs œuvres, via des moteurs ou le simple déplacement du regard. Certains, comme Alexander Calder ou Marcel Duchamp, ont déjà une solide carrière et y font figure en pionniers. Les autres sont encore inconnus. Ils s’appellent Jean Tinguely, Jesús Rafael Soto, Pol Bury, Yaacov Agam, Victor Vasarely et Robert Jacobsen, et établissent grâce à cette exposition les fondements d’un mouvement artistique qui reçoit cinq ans plus tard le nom d’art cinétique.

Du 15 juillet au 18 septembre 1955, la première Documenta ouvre ses portes à Cassel, en Allemagne de l’Ouest, à moins de 50 kilomètres de la RDA. Dans un pays détruit et désormais coupé en deux, l’artiste Arnold Bode (1900-1977) et l’historien de l’art Werner Haftmann (1912-1999) en sont les principaux maîtres d’œuvre. Leur ambition est de marquer la pleine intégration de l’art allemand au bloc occidental et de contribuer à la construction européenne. Ils rassemblent ainsi 148 artistes issus de six pays. Aux grands noms de l’art moderne (Chagall, Mondrian, Picasso…), la Documenta joint une large proportion d’artistes abstraits. Elle s’offre ainsi comme une démonstration des théories de l’art de Werner Haftmann, dont l’encyclopédie La Peinture du XXe siècle, publiée un an plus tôt, présente l’abstraction comme l’acmé de l’art moderne.

Une autre exposition « culte » ouvre ses portes de l’autre côté de l’Atlantique, au Museum of Modern Art à New York, « The Family of man ». Conçue par Edward Steichen (1879-1973), photographe américain et directeur du département de la photographie au sein de l’institution, elle est parfois considérée comme « la plus grande exposition photographique de tous les temps ». C’est effectivement un projet d’ampleur à tous les niveaux. Sur le plan artistique d’abord. Elle réunit 503 tirages de 273 photographes issus de 68 pays, parmi lesquels Robert Capa, Dorothea Lange, Henri Cartier-Bresson et August Sander. Et par son ambition surtout : tournant la page des années de guerre, elle se veut un panorama de la photographie humaniste et un manifeste en faveur de la paix et de l’égalité. Ces caractéristiques lui valent de parcourir le monde avant d’être conservée de façon permanente au château de Clervaux (Luxembourg). « The Family of man » est inscrite depuis 2003 au registre de la Mémoire du monde de l’Unesco.

Quand débute l’année 1955, Nicolas de Staël a 41 ans (1914-1955) et une notoriété flatteuse. Deux ans plus tôt, les collectionneurs ont plébiscité son approche novatrice de l’abstraction à la galerie Paul Rosenberg, à New York. Le peintre se prépare à exposer au Musée Grimaldi (Nice) et à Paris. Pourtant, ses recherches picturales le laissent plein de doutes. « Ce que j’essaie, c’est un renouvellement continu, vraiment continu, et ce n’est pas facile […], écrit-il à son marchand Jacques Dubourg. C’est fragile comme l’amour. » Or l’amour aussi le tourmente. En 1953, marié et père de deux enfants, l’artiste rencontre Jeanne Mathieu et en tombe fou amoureux. Leur liaison est chaotique. Il l’étouffe de sa passion, elle cède puis se dérobe. Auprès de ses proches, le peintre multiplie les signaux d’alerte. Jusqu’à ce geste désespéré du 16 mars 1955 : alors qu’il a commencé quelques jours plus tôt une toile magistrale intitulée Le Concert, Nicolas de Staël se jette du haut de la terrasse de son atelier à Antibes. Sa fin brutale installe l’image d’un artiste maudit. Elle contribue aussi à renforcer son aura de peintre virtuose, l’un des plus doués de l’après-guerre.

Les destructions occasionnées par la guerre n’ont pas épargné les édifices religieux. Dans les années 1950, les instances religieuses inaugurent une série de collaborations audacieuses avec des peintres modernes tels que Fernand Léger, Henri Matisse ou Jean Bazaine. La reconstruction de Notre-Dame du Haut, petite chapelle de Ronchamp (Haute-Saône) s’inscrit dans cet élan de renouveau. La commission diocésaine d’art sacré en propose la réalisation à Le Corbusier (1887-1965). Après plusieurs refus, le père du fonctionnalisme finit par se rendre sur place. Conquis par l’ouverture du site sur « quatre horizons » au sommet d’une colline, il propose de rebâtir l’édifice dans un style tout en courbes où la pierre, vestige de la première chapelle, s’allie au béton, au verre et à l’acier. Le budget est modeste et le chantier contraignant. Pourtant, la nouvelle chapelle est inaugurée en grande pompe le 25 juin 1955. Un mois plus tard, c’est un autre édifice emblématique des principes architecturaux de Le Corbusier qui ouvre à l’autre bout de la France : l’unité d’habitation, ou « Cité radieuse », de Rezé (Loire-Atlantique).

Tandis que l’Europe se relève de la guerre, l’Amérique s’affirme dans les années 1950 comme une scène artistique de premier plan, en passe de supplanter le vieux continent. Sous le regard bienveillant du critique d’art Clement Greenberg, l’école de New York portée par Willem de Kooning, Jackson Pollock ou Mark Rothko renouvelle l’abstraction. À l’ombre des expérimentations formelles du Black Mountain Collège, Robert Rauschenberg (1925-2008), soucieux de faire éclater les frontières disciplinaires, crée ses premiers « Combine paintings ». En 1955, il s’attelle au plus célèbre d’entre eux : Monogram. L’œuvre, qu’il met trois ans à réaliser dans sa forme définitive, est un assemblage en volume d’éléments hétérogènes et énigmatiques : une tête de chèvre naturalisée, un pneu, des aplats de peinture… À distance de l’expressionnisme abstrait, l’artiste américain renoue ainsi avec la pratique cubiste et dadaïste du collage pour mieux embrasser le réel et la vie quotidienne de l’Amérique des Trente Glorieuses. Héritière de Marcel Duchamp, cette approche lui vaut l’étiquette de néo-dada et annonce à bien des égards le pop art américain.