Steve McQueen, in focus

Qu’on ne s’y trompe pas, les films de Steve McQueen ne sont pas « susceptibles de heurter la sensibilité des plus jeunes » mais leur visionnage ne laisse vraiment pas indemne bien qu’aucun effort ne soit apparemment requis pour voir ces grandes projections. Alors quoi ? Quel mystère entoure cet Anglais de trente-quatre ans, taciturne et volontaire ? L’homme est à la hauteur de ses œuvres : un peu brutal, il parle très vite, avec un fort accent difficile à saisir, et ne donne pas du tout envie de plaisanter à propos de son homonyme célèbre. Sans concession, toute question mal orientée ou jugée peu digne d’intérêt trouve une réponse sèche et rapide ; décidément, on est loin du numéro de séduction de certains artistes. Steve McQueen aime par-dessous tout faire ses films, vivre à Amsterdam – « parce que là au moins, on ne vient pas me déranger, il n’y a personne » –, et parfois, offrir son univers reconnaissable entre mille. À partir de là, on comprend aisément que sa présence dans certains de ses films est une simple  question de moyens, et non un délire narcissique ou autobiographique. Ce n’est pas le genre de l’artiste. Ce qu’aime cet homme massif et rude ? « The focus », le cadrage, le point de vue, la structure même de l’image, voilà l’objet de toutes les
attentions de Steve McQueen, devenu presque une signature. Douloureux pour le regard, ses films sont reconnaissables à leurs cadrages outrés, où il tyrannise la caméra, forcée d’opérer dans des conditions déroutantes. Dans Catch (1997), la caméra est lancée comme une balle entre deux personnes, déconstruisant tous les repères jusqu’à une abstraction tournoyante et finalement nauséeuse. Dans Drumroll (1998), elle est cette fois-ci placée dans un bidon d’huile que l’artiste fait rouler sur les trottoirs de Manhattan. La triple projection donne une autre conscience de l’image et du point de vue, à la fois belle et physiquement insupportable. Ces mouvements vertigineux donnent progressivement plus de présence au corps du spectateur. Car c’est là un des secrets de Steve McQueen : confronter le spectateur à l’expérience de ses films, l’impliquer physiquement en évitant soigneusement de lui offrir une passivité confortable. Dans ses premières œuvres, aucun son ne venait masquer la respiration d’un visiteur enveloppé par des images disproportionnées et excentrées. L’image bouge sans arrêt, en contre-plongée ou « collée » au sujet, on est toujours trop prêt, le regard  « baladé » sans narration à laquelle se rattraper. Presque toutes ses œuvres désorientent, mettent mal à l’aise et accentuent la sensation d’être là, de regarder et de sentir, elles sont gênantes par leur présence.
Cet été à la Documenta de Kassel, Steve McQueen fut l’un des rares artistes à faire l’unanimité avec ses derniers « coups de poing », Western Deep et Carib’s leap mais ces films n’ont pas été sélectionnés pour l’exposition parisienne. Le premier agresse les conventions du documentaire en plongeant dans une des mines d’or les plus profondes du monde, en Afrique du Sud. L’insupportable descente du boyau rend le regard claustrophobe, l’image étouffe dans l’habitacle exigu où travaillent les mineurs et oppresse le spectateur.
Certainement conscient de l’épreuve qui attend le visiteur de sa première « grande » exposition française, Steve McQueen n’a retenu que trois films récents et achève une toute nouvelle pièce pour l’occasion. C’est peu, mais il y a fort à parier que cela sera suffisant. Dans 7th November (2001), l’image unique et immobile d’un homme photographié à partir de son crâne s’accompagne d’un monologue où le récitant – le cousin de l’artiste, Marcus – raconte comment il a tué accidentellement un homme. L’émotion suscitée par le discours s’amplifie au fur et à mesure que le mental émaille d’images ce flot de paroles. Sans hystérie, le drame s’infiltre et installe une tension sourde, tenace. La simplicité de cette installation magnifie l’intimité que McQueen a réussi à générer avec son cousin. Cette voix isolée trouve une résonance dans le film Girls Tricky (2001), pour lequel McQueen a suivi le chanteur Tricky durant quelques jours d’enregistrement. Coincé avec lui dans le minuscule studio, il l’a filmé de près et en a retenu une session, une situation extrême où la voix déchire l’image et accompagne son corps tendu au maximum, prêt à « jouir » de son morceau. On est tenté de penser à une transe, puis on se rend compte que Tricky maîtrise parfaitement cette frénésie et cette excitation. L’intimité obtenue  par l’artiste crée une qualité intrusive, incroyablement perméable à la dimension sexuelle et consciente de la performance du chanteur. L’efficacité est redoutable et on sort vidé de cette petite séance ; le silence qui succède, devenant du coup douloureux. La solitude et l’intimité sont traitées différemment dans Illuminer (2001) où l’artiste, allongé dans l’obscurité, est éclairé faiblement par une télévision qui diffuse un documentaire sur les forces spéciales américaines. Le commentaire en français est le seul élément parfaitement net du film et prend une dimension variable selon son degré d’isolement face à la visibilité de l’image. Le flot de paroles énergiques, la passivité, l’image granuleuse, bleutée et intermittente, à la frontière de l’abstraction, font de ce film tout simple, très immédiat et faussement documentaire, un condensé des recherches de McQueen. Quant à sa toute dernière pièce, on sait simplement qu’elle traite également de l’isolement, du visuel comme langage. Il a recherché la banque d’images que les sondes Voyager ont emportée dans l’espace en 1977 comme témoignage de notre civilisation. Des documents aujourd’hui totalement désuets alors que les deux véhicules poursuivent leur voyage aux confins du système solaire. Une mission très spéciale, à n’en pas douter encore exempte de facilité.