L’art de Donald Judd aux frontières de l’utopie

MARFA - Aucun film ne peut donner une juste idée des immenses étendues semi-désertiques du Texas, qui depuis longtemps ne sont plus les terres promises et périlleuses du western. Sur les routes droites et interminables, peu de voitures et de rares villages traversés par des trains de marchandises qui ne dissipent pas une curieuse impression d’abandon. Livré à lui-même, le Texas n’est plus un décor : littéralement et métaphoriquement, tout y est à perte de vue. “Il y a beaucoup d’espace à l’Ouest du Texas, mais aucun endroit où aller”, avait pu dire Donald Judd. C’était avant qu’il ne songe à s’installer à Marfa en 1971, quatre rues à angles droits autour desquelles sont dispersés deux mille et quelques habitants, à trois heures de voiture d’El Paso, perdues au milieu de nulle part. Marfa était connue bien avant la conquête pour ses “mystery lights”, qui dansent inexplicablement presque chaque soir sur l’horizon, et elle bénéficia plus tard d’une brève heure de gloire avec le tournage de Giant (Géant) qui, en 1956, conduisit Elizabeth Taylor et James Dean dans un hôtel aujourd’hui presque en ruine. Ce n’était pourtant ni le surnaturel ni le cinéma qui l’attiraient là, mais certaine aspiration à la solitude et Fort D.A. Russel, base militaire désertée après-guerre par l’US Army. Donald Judd décida de l’acquérir et de la restaurer – avec le concours de la Fondation Dia, à partir de 1979 –, pour l’ouvrir au public sept ans plus tard.

Le fondateur et théoricien implacable du Minimalisme avait trouvé dans ce village, loin de New York, un lieu qui n’avait sans doute rien d’idéal, mais qui offrait de nombreuses possibilités pour un projet ambitieux. Il s’agissait de réunir les conditions optimales pour la présentation de ses propres œuvres, et d’artistes proches comme John Chamberlain ou Dan Flavin – conditions que les musées, affirmait-il dans ses pamphlets, étaient incapables d’offrir. Anticipant d’un point de vue critique une tendance qui s’est accentuée jusqu’à être aujourd’hui considérée comme la norme, il écrivait : “l’art est devenu une simple excuse pour le bâtiment qui l’abrite, véritable symbole, aussi précis qu’une trace de craie sur un tableau noir, de la culture des nouveaux riches”. On ne trouve sur le site de la Fondation Chinati aucun de ces gestes architecturaux qui confondent l’art et son lieu de présentation dans un même spectacle. Les hangars et les baraquements ont été réaménagés selon les lois d’une rigoureuse économie pour répondre avec une désarmante neutralité à leur fonction. Les portes ont été ici et là remplacées par d’immenses vitres, les plafonds et les sols repris en ciment selon les structures originelles, sans aucune trace de fétichisme conservateur que, d’ailleurs, l’architecture militaire ne sollicitait pas.

Dans deux hangars symétriques sont installées sur trois rangées parallèles cent boîtes en aluminium de dimensions identiques qui, dans leur volume, présentent toutes les variations imaginables auxquelles un parallélépipède peut se prêter : parois doublées, ouvertes, inclinées... selon un méthodique principe de déclinaison. Cette installation permanente est sans aucun doute l’une des plus abouties de Donald Judd, moins en raison de ses dimensions que par le sens de l’espace qu’elle construit avec autant de rigueur que de nécessité. Elle est encore remarquable parce qu’elle appelle éventuellement de nouvelles lectures de l’œuvre, indépendante des dogmes édictés par l’artiste comme des critiques formulées à son encontre. Elle réaffirme avec emphase l’idée originelle des “objets spécifiques”, conçus en opposition à tout effet illusionniste et anthropomorphique, mais en même temps elle se soustrait à la littéralité que fustigeait Michael Fried. On peut même y percevoir une dimension spirituelle qui, comme il se doit, n’a jamais été revendiquée par Judd, mais que favorisent le contexte et la présence, depuis octobre dernier, d’une œuvre de Dan Flavin.

Toutes premières œuvres assignées à résidence
Amis depuis leurs débuts dans les années 1960, Judd et Flavin avaient envisagé à Marfa dès la fin des années 1980 une installation de ce dernier. Ce n’est qu’après le décès de Judd en 1994 que la directrice de la Fondation, Marianne Stockerbrand, relança le projet. Six baraquements en forme de U abritent aujourd’hui l’œuvre de Flavin. Chacun a été transformé en deux corridors sans issue au bout desquels sont dissimulées des rangées de néons de couleurs différentes qui alternent selon un schéma simple mais troublant, difficile à identifier quand les couleurs se mélangent entre elles dans d’improbables nuances. Dans un premier temps, l’effet en est hypnotique, mais le passage par l’extérieur pour se rendre d’une partie à l’autre, et la concentration que ces déplacements imposent pour la saisir dans sa globalité, modifient les termes de la perception et donnent à l’œuvre une consistance singulière. L’adage – tautologique – des années 1970, “ce que vous voyez est ce que vous voyez”, n’est pas plus adéquat à cette œuvre qu’il ne l’est à celle de Judd. Tout se passe comme si Marfa à la fois renforçait certaines intuitions initiales de l’art dit “minimal” et les faisait évoluer assez sensiblement pour susciter de nouvelles et inattendues ouvertures.

Il y a évidemment un génie du lieu ou, plus exactement, un génie de ce lieu à se laisser exploiter dans de telles proportions. En dépit de ses démêlés et de sa rupture avec la Fondation Dia, Judd a trouvé les moyens de poursuivre un projet que l’on peut juger mégalomaniaque, jusqu’à faire de Marfa ce que les critiques et certains habitants suspicieux nomment un “Juddland”. La fondation qui porte son nom ouvre désormais au public quelques-uns des lieux de vie et de travail qu’il avait acquis au fil des ans. L’artillerie, de l’autre côté de la rue principale, une banque, différents magasins, une dizaine de bâtiments au total, sans compter les trois ranchs où il s’isolait parfois durant de longues semaines. Aménagés selon les mêmes principes austères, ces différents lieux sont, depuis sa disparition, maintenus en l’état avec un luxe de scrupules parfois déconcertant. Y sont conservées de multiples collections : de livres (des milliers de volumes), de poteries et de tapis indiens, d’armes, de dessins d’architecture, de meubles dessinés par lui-même... mais surtout quelques-unes des toutes premières œuvres.

Rarement présentées dans les musées et désormais assignées à résidence en raison de leur fragilité, elles permettent de retracer l’évolution de Judd. À la fin des années 1950, procédant par intuitions successives à partir des acquis de la peinture abstraite, il tente essentiellement d’échapper à toute espèce d’expressionnisme. L’élaboration théorique d’une alternative à la peinture et à la sculpture est une chose. Mais on comprend en regardant ces “tableaux” toute l’importance des expérimentations auxquelles il se livre au cours de cette période. Dépourvu de moyens, il employait fréquemment peintures industrielles et matériaux de récupération jusque dans les années 1962-1963. Collage et montage d’éléments trouvés dans ce qui demeure le plan du tableau le conduisent à l’opposé de la démarche d’un Rauschenberg. Il ne s’agit en aucun cas de préserver les qualités et la poétique originelles des éléments trouvés mais de les associer de façon homogène. Avec l’appui de la théorie, le processus finira par constituer la notion d’objet spécifique qui le libère définitivement de la tradition européenne. Mais ce serait une erreur de considérer Marfa comme La Mecque du Minimalisme ou le dernier bastion de l’avant-garde : à travers les deux fondations se découvrent la complexité et la richesse d’un idéal de l’art que ne surdéterminait aucune velléité utopique. Et c’est sans aucun doute cette association du pragmatisme et de la théorie, du réalisme et de l’absolu, que l’on peut appréhender là, qui font de Marfa un lieu essentiel du XXe siècle.