Jean-Michel Bouhours, Yann Beauvais - Je copie, tu recycles, ils créent

Quel est le principe directeur de “Monter/Sampler” ?
Yann Beauvais : “Monter/Sampler” indique le passage du montage à l’échantillonnage. En partant des processus de recyclages et d’assemblages, à l’œuvre dès les années cinquante chez Maurice Lemaître, Raphaël Montañez Ortíz et Bruce Conner, nous observons comment ces pratiques de récupérations et de détournements ont été phagocytées par les nouveaux outils numériques. Enfin, nous nous attachons à observer la similarité de ces procédures avec celles déployées dans le domaine des musiques électroniques.
Jean-Michel Bouhours : Monter et sampler désignent des procédures. Leur juxtaposition pose la question d’un dépassement du montage, dans des domaines où l’on peut couper, et donc monter. Nous voulons montrer que cette question du montage est toujours d’actualité, même si dans des procédures d’échantillonnages apparaissent des phénomènes de compilation plus proches de la base de données.

La technique de l’échantillon numérique dépasse le montage classique ?
YB : Non, cela le raffine. Le montage dans le cinéma expérimental a très souvent été appréhendé comme mettant en cause la linéarité, même s’il s’agissait souvent d’en casser la continuité. Avec l’échantillonnage, on se situe à l’intérieur de chaque image, de chaque son. On peut mettre en boucles, des séries, des fragments et des résidus. Le montage devient si fin qu’il permet des glissements. Les flux remplacent les coupures. Sur un cédérom, une base de données, ou avec un Avid, il n’y a plus de distance et d’ordre dans la succession. La nature du montage en est changée.
JMB : Le montage sur une bande induit un début, une fin et un développement. Les nouvelles technologies impliquent un tout autre cheminement, par arborescence. Cela a une incidence sur la forme même de l’assemblage des images et des sons.
YB : On repère des prémices de ces assemblages dans le cinéma expérimental des années cinquante et soixante et dans la musique électro-acoustique de ces mêmes années. Avec le magnétoscope, puis la digitalisation, ces techniques d’assemblages et d’échantillonnages se sont démultipliées.

En réduisant tout en un langage informatique, le numérique n’a-t-il pas permis une réelle fusion de l’image et du son ?
JMB : C’était déjà vrai du son optique au cinéma qui traduit un signal visuel en signal sonore.
YB : Il y a une meilleure performance, mais ce n’est qu’un raffinement. L’important, c’est la suppression des cheminements. Mais, comme nous le montrons, des travaux comparables ont été envisagés à partir de films ou de bandes.

Une bonne part de votre programmation concerne d’ailleurs le travail sur pellicule. En musique, les DJ interviennent sur des disques en vinyle, un support matériel en opposition au numérique.
YB : Oui, Monter/Sampler concerne les supports qui servent à l’enregistrement et à la diffusion.
JMB : L’échantillonnage n’est pas un substitut du montage comme collage de matériaux. Quand Christian Marclay utilise des morceaux de vinyles pour former de nouvelles pièces sonores, il joue aussi de l’échantillonnage. Son collage est pourtant plus près de la matière que ceux de Gysin et Burroughs. Dans ce domaine, il n’y a pas de sens de l’histoire. Demeure la question de l’ellipse, de la mise en relation...
YB : Le montage est recyclé !

Les films et interventions sonores proposés lors de Monter/Sampler interrogent aussi la notion de l’auteur.
YB : C’est une problématique centrale. Dans ces pratiques, le rôle de l’auteur est de créer des relations entre les sons et les images et non plus de les produire. Ainsi, John Oswald travaille à une appropriation généralisée du son. Il fait un travail d’auteur en créant des relations, des circuits. Il questionne le rapport marchand vis-à-vis des œuvres musicales, de l’art.
JMB : La figure du démiurge est révolue. L’acte du créateur est de réagencer, de donner un ordre. Bref, il s’inscrit dans la lignée du ready-made. Pour cette manifestation, nous nous étions donné comme objectif de traiter un sujet contemporain : envisager l’échantillonnage dans sa généalogie historique. D’un point de vue tant esthétique que théorique, il prend ses sources après la Seconde Guerre mondiale. Yann citait Montañez Ortíz, Lemaître et Conner, on peut rajouter le détournement situationniste. Cet aspect est omniprésent chez Keith Sanborn ou Craig Baldwin, des artistes américains de la côte ouest.

Mais que devient la source de l’échantillon ? Son auteur peut tout aussi bien être une personne connue, qu’un anonyme.
YB : C’est là que cela devient passionnant. Il s’opère un travail d’équivalence qui abolit les différences entre images nobles et populaires. Utiliser des images hollywoodiennes, de documentaires ou autres ne change pas grand chose. Seule la référence varie, l’échantillon est activé selon des usages affectifs, ludiques, subversifs... quelles que soient sa nature, son origine.
JMB : À partir du moment où ils sont publics, les images et les sons deviennent collectifs. Le corpus social se les approprie. Le phénomène est visible chez Douglas Gordon qui s’approprie Hitchcock. Ces films font partie de sa mémoire, de sa culture. Bruce Conner s’empare des images de la télévision qui l’a bercé. Au-delà de l’acte artistique, il existe une appropriation collective des images et des médias. Ce sont nos médias !
YB : Nous en faisons un usage quotidien, nous faisons des copies, des compilations. Il ne s’agit plus uniquement d’une consommation passive.
JMB : Les médias renforcent cette idée de l’appropriation. La télévision use d’images comme on appuie sur des boutons.
YB : On assiste à une généralisation de ce que faisait Warhol, mais sur des images en mouvement et des sons.
JMB : Yann parle de Warhol, mais il y a quelque chose qui est apparu en montant la manifestation : c’est ce que l’époque contemporaine a de très pop, de néo-pop.

Justement, quelle est la différence entre citation et recyclage ?
YB : Les guillemets en musique n’existent pas. Il n’y a pas de citations, que des appropriations. De façon similaire, lorsque les images sont traitées numériquement, la citation devient une aberration introduite par le droit. Le numérique a aboli la différence entre l’original et la copie, il met en question la propriété : Negativland s’approprie U2, John Oswald Bad de
Michael Jackson, Nguyen Tan Hoang Burt Lancaster dans Pirated !
JMB : Mettre des guillemets, c’est emprunter quelque chose, l’insérer dans un corpus et le signaler. La citation est permise dans certaines limites. Des créateurs comme Oswald cherchent à dépasser ces limites, à faire éclater le système réglementaire. Il dépasse la loi au nom de la création. Toute appropriation est une revendication. Bien sûr, il reste la distinction entre l’appropriation et le piratage. Pour Oswald, une œuvre n’est plus piratée dès qu’elle n’est plus strictement identique.