Employer la peinture pure comme on jette une bombe

“Les toiles qu’il présente aujourd’hui [Matisse] ont l’aspect d’exposés, de théorèmes.[...] Sans doute, quand M. Matisse peint le front de cette femme de couleur pomme et ce tronc d’arbre rouge franc, il peut nous dire : “C’est parce que...” Oui, raisonnable cette peinture, et raisonneuse même plutôt. [...] Et je comprends de reste comment, en voyant “les autres” se donner l’apparence du style [...], ne pas lâcher la ligne, le contour, de même ne pas quitter une teinte, l’étayer, et, pour l’exprimer dans l’ombre, l’assombrir – je comprends comment vous vous êtes poussé à bout”, écrit André Gide dans La Gazette des Beaux-Arts du 1er décembre 1905, à propos de l’art de Matisse dont les tableaux font partie de cette fameuse salle VII du Salon d’Automne, sur laquelle Louis Vauxcelles fera ce célèbre commentaire dans Gil Blas du 17 octobre 1905 : “La candeur de ce buste [de Marquet] surprend au milieu de l’orgie de tons purs : Donatello parmi les fauves”. Matisse est le plus âgé parmi de ces adeptes d’une peinture violente, un artiste qui attire déjà l’admiration et que beaucoup considèrent comme le plus doué de sa génération, même si ses choix stylistiques ne font pas toujours l’unanimité. Ainsi, dans la double page consacrée par la revue L’Illustration (4 novembre 1905) au Salon d’Automne, est publié, en dessous de reproductions en noir et blanc de la Femme au chapeau et de Fenêtre ouverte, ce commentaire de Gustave Geffroy, du Journal : “M. Henri Matisse, si bien doué, s’est égaré comme d’autres en excentricités colorées, dont il reviendra de lui-même, sans aucun doute”.

Détruire les vieilles conventions
À l’été 1904, le peintre est à Saint-Tropez, où il travaille en compagnie de Signac et de Cros. Son art subit alors toute l’influence du Divisionnisme, cette juxtaposition de petites touches colorées que l’on retrouve dans des toiles peintes au cours de l’automne et de l’hiver suivants, telle Luxe, calme et volupté. Matisse joue sur la loi des contrastes simultanés : “Ceci m’a beaucoup servi parce que j’avais la sensation de la coloration d’un objet : je posais ma couleur, c’était la première couleur de ma toile. J’y joignais une deuxième couleur, et alors, au lieu de reprendre, quand cette deuxième couleur ne paraissait pas s’accorder avec la première, j’en mettais une troisième, qui devait les accorder. Alors il fallait continuer ainsi jusqu’à ce que j’eusse la sensation que j’avais créé une harmonie complète sur ma toile, et que je me trouvais déchargé de l’émotion qui me l’avait fait entreprendre” (Guichard-Meili, Henri Matisse, son œuvre, son univers, Paris, 1967). L’influence de Cézanne et de ses Baigneuses est également manifeste dans ses œuvres – La Pastorale (été 1906), Esquisse pour “le bonheur de vivre” (automne 1905-hiver 1906) –, mais aussi chez d’autres, comme Derain – Baigneuses (Baignade), 1908. Le peintre autodidacte est profondément marqué, à l’image de son ami Maurice de Vlaminck ou même de Friesz, par l’art de Van Gogh, qu’il découvre lors de la grande rétrospective organisée en 1901 par la galerie Bernheim-Jeune. Tout comme le Hollandais, Derain est très impressionné par la lumière du sud de la France, en particulier celle de Collioure où il rejoint Matisse en juillet 1905. Dans une lette à Vlaminck, resté à Chatou, il souligne notamment une lumière “très forte, les ombres très claires […] tout un monde de clarté et de luminosité”. En 1906, Derain accepte la commande d’Ambroise Vollard d’une série de vues de Londres, à la suite de celles de Monet qui avaient eu un grand succès en 1904 à la galerie Durand-Ruel. Derain offre une image de Londres inédite, portée par une couleur vive et pure qui ne renie pas ses origines, c’est-à-dire des toiles comme Bateaux dans le port, Collioure (1905). Cette série londonienne peut d’ailleurs être considérée comme l’une des phases les plus importantes dans l’œuvre de Derain, ce qui ne l’empêche pas de douter : “Je ne vois pas du tout l’avenir pour être en accord avec nos tendances : d’une part, nous cherchons à nous dégager de choses objectives et, d’autre part, nous les gardons comme cause et comme fin. Je crois que le problème est plutôt de grouper des formes dans la lumière et de les harmoniser concurremment à la matière dont on dispose”, écrit-il la même année à Vlaminck. Niant davantage la figure pour parfois se rapprocher de l’abstraction (Berges de la Seine à Chatou, 1905), ce dernier marie le rouge, le jaune, le bleu, le vert à une facture plus nerveuse, parfois influencée par Van Gogh (Paysage près de Chatou, 1906). Lui aussi autodidacte, Vlaminck cherche véritablement à s’inscrire en rupture avec une certaine tradition picturale : “Ce que je n’aurais pu faire dans la vie qu’en jetant une bombe–- ce qui m’aurait conduit à l’échafaud –, j’ai tenté de le réaliser dans la peinture en employant la couleur pure au maximum. J’ai satisfait ainsi ma volonté de détruire de vieilles conventions, de “désobéir” afin de recréer un monde sensible, vivant et libéré” (Vlaminck, Portrait avant décès, Paris, 1943).

Ces questions ne sont certes pas circonscrites à quelques peintres français. En 1908, Henri Matisse bénéficie d’une rétrospective chez Paul Cassirer, à Berlin. Son art influence alors profondément des expressionnistes comme Kirchner, même si Matisse demeure attaché au décoratif. “L’expression, pour moi, ne réside pas dans la passion qui éclatera sur un visage ou qui s’affirmera par un mouvement violent, écrit-il. Elle est dans toute la disposition de mon tableau : la place qu’occupent les corps, les vides qui sont autour d’eux, les proportions, tout cela y a sa part. La composition est l’art d’arranger de manière décorative les divers éléments dont le peintre dispose pour exprimer ses sentiments”. La confrontation entre le Nu bleu : “souvenir de Biskra” (1907) de Matisse et les Deux nus roses au bord du lac - Nus de Moritzburg de Kirchner (1909-1920) est à ce niveau riche d’enseignements.

Querelle sémantique
D’autres centres de création européens importants sont, à certains égards, proches des Fauves français. À Munich, Jawlensky et Kandinsky multiplient les grands aplats de couleur pure. Le Pragois Béla Czóbel expose au Salon de 1905 avec les Fauves, tandis que certains de ses compatriotes font, dans leurs portraits, un même usage de tons purs et arbitraires, à l’exemple du visage vert de L’Autoportrait avec pardessus (1908) de Bohumil Kubista. En Suisse, à côté de Giovanni Giacometti, Cuno Amiet propose des compositions largement influencées par le Jugendstil, mais semble avoir joué un rôle important dans la diffusion de cette esthétique aux Pays-Bas : certaines toiles luministes et figuratives du jeune Mondrian en témoignent.

Peut-on pour autant parler de “Fauves d’Europe” en réunissant dans un même courant tous ces artistes ? La réponse à cette question est loin d’être évidente. Au-delà du désir de conforter le Paris du début du siècle en tant que capitale des arts, on peut questionner la légitimité de l’appellation “Fauves” (qui n’a jamais été véritablement celle d’un mouvement à part entière), pour regrouper des artistes qui avaient créé leurs propres “collectifs”, comme Die Brücke ou Der Blaue Reiter. C’est aussi aller un peu vite en besogne que de traduire les termes de Franz Marc, “Die “Wilden” Deutschlands”, par “les Fauves de l’Allemagne”, comme le fait Jean-Claude Lebensztejn dans le catalogue de l’exposition “Le Fauvisme ou “l’épreuve du feu”. Éruption de la Modernité en Europe”, au Musée d’art moderne de la Ville de Paris. L’artiste ne parle pas de Raubtiere (fauves, bêtes féroces), mais de Wilden (Sauvages). Toutefois, sans engager de querelle sémantique, nous pouvons simplement constater le désir, partout dans l’Europe de l’époque, de changer le cours de l’histoire de l’art, et avec des méthodes souvent violentes : rappelons-nous cette “bombe” dont parlait Vlaminck, la couleur.