Doug Aitken

Depuis le début des années 1990, l’artiste américain tente, avec les moyens de la vidéo, de la photographie et du livre, de prendre en compte le modèle dominant d’une communication désormais régie par une loi du « spectacle » décrite il n’y a pas si longtemps par Guy Debord. Pour cette raison, Doug Aitken opère une très nette séparation entre ce que l’on peut nommer le visuel et l’image. Le visuel est sans contre-champ, il ne lui manque rien. Il est clos et ne sert qu’à la contemplation extatique d’un régime de fiction mis en scène par les médias et la publicité. Pour l’image, ce serait plutôt le contraire. Elle témoigne toujours d’une certaine altérité des êtres et des choses, saisis dans leur dénuement. Cela explique sans doute que l’image se fasse rare de nos jours, qu’elle demeure une sorte de résistance obtuse dans un univers de pure signalisation structurée par le fantasme de l’information. Si l’image nous retient, si elle est toujours un défi de montage, d’un raccord à venir, c’est bien qu’elle explore le réel dans toute son hétérogénéité et son épaisseur. Pour que Doug Aitken ait saisi avec autant de lucidité cette leçon, il lui a fallu se confronter à la puissance réductrice du visuel le plus brut pour ensuite pouvoir construire de nouveaux modes de narration. Ainsi Hysteria (1998) se présente comme une installation de trois écrans géants où est projetée une série d’images d’archives s’échelonnant des années 60 à nos jours, montrant les scènes d’hystérie que l’on rencontre dans les concerts rock. Raccordées par une bande-son qui reprend les hurlements propres à ces grandes manifestations musicales, ces courtes séquences, ralenties, recadrées, évoluent progressivement des applaudissements à des scènes de transes chaotiques qui, soudain, font basculer cette vidéo dans le registre de la dénonciation la plus véhémente. Au-delà d’une simple représentation des comportements collectifs et de leurs dérives les plus angoissantes, Hysteria évoque, notamment pour nous Européens, le pouvoir destructeur que peut avoir tout attroupement humain. Certes, il s’agit là de concerts, de jeunes gens et jeunes filles communiant ensemble dans la joie, mais comment ne pas percevoir derrière ces images, celles, plus sombres, de ces rassemblements où une foule commet soudain les pires exactions. Comme on le voit, tout le travail de Doug Aitken est traversé par la question du documentaire. Une autre de ses œuvres les plus célèbres, Diamond Sea (1997), a pour cadre le désert namibien. En une série de longs plans séquences, il montre les vastes mines de diamant et les structures abandonnées par les grandes compagnies internationales. Ici la nature la plus sauvage, la plus austère, tente de reprendre ses droits sur la violence des installations humaines. Rien dans cette vidéo n’est explicitement critique. Au contraire, l’image enregistre simplement une série de faits. De même, Eraser (1998) se compose d’un interminable travelling dans une ville abandonnée des hommes à la suite d’une éruption volcanique. Ici, chaque morceau du paysage est étrangement vide de toute présence humaine. Nous sommes face à une série de ruines que la caméra explore sobrement, s’arrêtant par instants sur certains des aspects les plus tragiques de cette incroyable décomposition urbaine et industrielle. A l’évidence, ces œuvres proposent des images qui cernent avec justesse un espace, un territoire, une configuration de choses qui semblent disposées là. Mais derrière les choses, derrière les faits, Doug Aitken ne manque jamais de convoquer l’histoire, celle d’une nature colonisée par les grandes compagnies internationales dans Diamond Sea, ou d’un territoire abandonné de tous dans Eraser. Or, évoquer l’histoire est toujours une opération lourde de sens. Car, qui dit histoire dit information. Mais de quel type d’information faut-il désormais parler ? De celle qui peuple nos écrans télé ou bien celle qui décore les murs de nos villes ? Pour Doug Aitken, toute information doit avant tout produire de l’expérience. En cela, il rejoint Walter Benjamin qui pensait que l’omniprésence de l’information dans nos sociétés était un indice de notre incapacité à assimiler par l’expérience les événements extérieurs. Produire de l’information, entraîner le spectateur dans une expérience unique de confrontation avec l’image, poursuivre d’œuvre en œuvre un travail d’expérimentation (dans la prise de vue, dans le montage, dans les raccords, dans le dispositif de présentation), telle est l’ambition de Doug Aitken. Au vu de ses pièces les plus récentes, ce pari semble gagné. Déjà, lors de la Biennale de Venise de 1999, il avait surpris le monde de l’art avec Electric Earth, vaste installation vidéo qui semblait répondre sur un mode dramatique au clip réalisé deux ans plus tôt pour Iggy Pop. L’exposition du Louisiana Museum reprend la plupart de ces œuvres et nous fait découvrir un artiste omnubilé par l’espace, les flux et, surtout dans ses pièces les plus récentes, par les activités humaines. « Je pense que lorsqu’on grandit aux Etats-Unis, on a le sentiment que rien n’est jamais statique. (...) Je suppose que le processus de mon travail est très nomade. Travailler pour le traditionnel et stérile cube blanc de l’atelier ne m’intéresse pas. » C’est bien dans l’épaisseur d’un monde soudain décortiqué, soudain ralenti à l’extrême, comme figé dans ses propres contradictions, que s’installent les images de Doug Aitken. De cette dramatisation surgissent sans doute quelques-unes des œuvres les plus fascinantes de notre époque.