Déprise et décentrement

Même à la saison des gros livres enrubannés, paraissent des moments et des mondes qui méritent de rester pour longtemps dans les rayons de nos bibliothèques, nos musées personnels. Tout semble opposer ces deux premiers ouvrages : un nom de femme pour seul titre pour le Anne-Marie Schneider que publie L’Arachnéen ; une hypothèse, une promesse ou une menace pour L’Univers sans l’homme, que sortent les éditions Hazan.

Si elle tient lieu de catalogue à la rétrospective que lui consacre le Museo nacional Reina-Sofía à Madrid, la monographie de l’artiste française Anne-Marie Schneider est avant tout un puissant livre d’images, où l’écriture graphique, dessinée et colorée – et même filmée car il y est joint sur DVD quatre films de l’artiste – touche au plus sensible. De 1988 à 2016, quelque 230 planches tracent un parcours où s’ajoutent signes et scènes traduits dans une économie visuelle rare. Il y a là la puissance d’un art « brut », mais aussi une maîtrise paradoxale, celle qui permet une sorte de déprise sur le geste, l’abandon d’autorité possible dans le dessin à l’encre comme à la gouache ou à la peinture acrylique sur papier. L’économie visuelle est servie par une mise en page simple, une « main » bien choisie (selon ce mot de libraire qui caractérise bien ce sens tactile du livre, ici une reliure qui sait rester souple), une justesse dans le choix du papier et de l’impression. L’ensemble ouvre sur un univers d’une familiarité troublée, semblant ici caresser une naïveté enfantine ou chevaucher l’exactitude de la caricature, emprunter là à la fable comme au prosaïque. Il permet surtout une perception du corps.

Dans le texte qui complète le volume au sein d’un cahier final, l’historien et critique d’art Jean-François Chevrier, attentif à ce qui rapproche l’écriture de l’artiste du travail des écrivains, relève combien « l’œuvre d’Anne-Marie Schneider est aujourd’hui l’une des contributions notables à l’histoire du grotesque féminin ». Faudrait-il chercher un caractère féminin à cette relation directe à la trace du corps, à l’investigation dans son intériorité, à une sensibilité qui croise un sens de la cruauté, de la satire, du burlesque ? Rouvrir et feuilleter ces pages sera la meilleure réponse, si la question devait se poser en ces termes. Le livre surtout réveille vivement quelque chose – pour reprendre le vocabulaire que Roland Barthes précisa en son temps en parlant spécifiquement de la photographie, dans son classique La Chambre claire (coéd. Gallimard-Seuil) – du côté du « punctum », de ce qui pointe dans l’image, du poignant sans le pathétique car on rit aussi, parfois un peu jaune il est vrai.

L’imaginaire autour d’une nature qui peut se passer de nous
C’est en revanche du côté des délectations du « studium », pour poursuivre la distinction barthésienne, qu’entraîne la lecture de L’Univers sans l’homme que signe l’historien de l’art Thomas Schlesser. Ici, le parcours tient d’une proposition de lecture dans l’art du XVIIIe siècle à nos jours sous la forme d’un humanisme paradoxal, occupé à comprendre comment l’art a ouvert à un au-delà de l’individu et du vivant, à un dépassement de l’échelle humaine au profit d’autres dimensions, spirituelles, cosmiques, géologiques ou machiniques. Car voilà la question, depuis l’invention du sujet moderne jusqu’à la perspective du cyborg, en passant par la notion d’anthropocène liée à la folle histoire de l’accélération moderne, celle-là même que Baudelaire, en critique d’art, formule en 1859 et qui donne son titre au volume : l’inquiétude vis-à-vis d’un « univers sans l’homme », face auquel l’art, par maintes voies et dans une généalogie dispersée, a imaginé des dimensions « anthropocritiques » ou « anthropofuges (p. 7) » – c’est-à-dire qui fuient l’homme.

La menace nucléaire dans sa capacité d’anéantissement dote le siècle d’un pouvoir anciennement divin, quand on pouvait rendre respect au sublime et s’étonner de la diversité du vivant – alors que sa finitude s’est installée au chapitre des évidences, et que l’infini, grand et petit, est une quantité parmi d’autres d’une nature qui peut se passer de nous. La peinture a étayé tout au long du XXe siècle l’évidence de mondes abstraits, et la machine s’impose. Les sciences et technosciences dépassent l’apocalypse de la littérature de science-fiction. La terribilità se tient aujourd’hui entre grand art et fait divers. Avec une liberté d’écriture qui rend à l’histoire de l’art une certaine rigueur mais aussi une licence d’auteur qu’il a déjà démontré ailleurs, Thomas Schlesser balade son lecteur de Caspar David Friedrich à Jacques Tati, de Courbet à Michael Heizer, de Malevitch à Lars von Trier, de Bas Jan Ader à Loris Gréaud… La chronologie systématique qui constitue une partie de l’appareil critique court de Nicolas Copernic en 1543 aux spéculations transhumanistes des dirigeants de Google et aux perspectives philosophiques de Quentin Meillassoux.

Art et corps en deux ouvrages distincts
Il reste alors à tenter de s’accrocher, entre fascination et défiance, au bien propre de l’homme, c’est-à-dire non seulement son corps mais les limites toujours repoussées de sa propre représentation : les 450 images distribuées en presque autant de pages de L’Art et le corps, gros morceau collectif fort anglo-saxon édité par Phaidon, y parviennent dans une accumulation roborative, de l’art rupestre à Bruce Nauman, là où la leçon d’anatomie du classique Figures du corps de Philippe Comar propose dans un format plus modeste, maniable mais pas moins riche et autrement plus accessible (version compacte du catalogue du même nom de 2008), un parcours où femme et homme sont, art aidant, plus que nus.