Comment se fait la théorie ?

L’art qui se fait et la théorie de l’art suivent des chemins qui ne sont pas parallèles. Pour preuve : ils se rejoignent parfois. Les artistes eux-mêmes sont, heureusement, les premiers à rendre indistinctes ces deux voies, où plutôt ces deux voix, tant l’image de la cacophonie est plus juste que celle de l’organisation routière ! Qu’il y ait un besoin de théorie comme d’une matière de l’art, seuls les tenants de l’expressivité sauvage et de la spontanéité inspirée le dénient. Mais les formes de l’art aujourd’hui, la dispersion de ses propositions, de ses ambitions, la prise de la manie marchande sur la production, la difficulté à historiciser la production contemporaine et le spectre d’une accélération de l’Histoire elle-même (illusion qui n’est pas pour autant une erreur), et encore le remembrement des champs de savoirs académiques, tout contribue à cette nécessité de la théorie. Même dans un temps où celle-ci rencontre la suspicion, tout incite à ce que l’on continue à écrire sur l’art pour tenter d’en dégager la théorie. Mais cet impératif prend forme dans des discours dont les régimes de légitimité sont, et c’est tant mieux, très divers. Théorie d’artiste, théorie de critique, théorie… de théoriciens. C’est précisément dans ces croisements que se dessine un régime théorique de l’art, épargné ni par la complexité ni par la contradiction.

Une anthologie théorique
Un titre déjà ancien (il date de 1992 pour son édition originale en anglais et de 1997 pour sa version française) mais qui fait toujours référence est le Art in Theory 1900-1990 de Charles Harrison et Paul Wood, une anthologie magistrale à l’intitulé sans ambiguïté. La forme n’évite pas les problèmes « de définition […] et d’organisation historique » indiqués dans la préface, mais ses auteurs, dont l’un d’eux est Charles Harrison, complice de Michael Baldwin et Mel Ramsden au sein de Art & Language, ont pris délibérément le parti didactique. Aussi y trouve-t-on des textes d’artistes comme de philosophes, de Seurat à Richter, de Freud à Jameson, dans une perspective délibérément historienne, et l’ouvrage demeure un indispensable de nos bibliothèques. L’objet de l’Anthologie de l’art est tout autre, de même que sa construction, puisque la forme livre disponible aujourd’hui en français est le fruit d’un processus mis en route par l’artiste Jochen Gerz en 2001. À la subdivision par thème de Art in Theory répond un développement par cooptation, processus entamé à l’origine sur Internet. « Dans le contexte de l’art actuel, quelle est votre vision d’un art futur ? », telle était la sollicitation dans une perspective cette fois prospective, adressée à douze premiers contributeurs (parmi lesquels six artistes) qui la répercutèrent chacun à un auteur. Un an plus tard sont réunies 312 contributions, soit 156 images et autant de textes. Il s’ensuit un étrange effet de panorama, à la fois Who’s who de l’art actuel et kaléidoscope passionnant de positions resserrées et juxtaposées. La lecture en est rendue tant chaotique que stimulante, car le tout dresse un paysage problématique, ouvert : le procédé de composition ici, geste d’artiste, est en effet producteur d’une théorisation, qui fait de son impossibilité et de son dépassement un enjeu. Le lecteur y trouve son compte, et pas seulement par l’effet « auberge espagnole ».

L’espace d’exposition
Un troisième recueil formule autrement l’hypothèse du « théoriser » : c’est la traduction, longtemps promise et enfin réalisée (et bien réalisée) du White Cube de Brian O’Doherty. Les essais réunis constituent, comme l’écrit en préface Patricia Falguières, son éditrice pour la Maison rouge, « un texte majeur de la déconstruction du système de l’art moderne », une « boîte à outils ». Les thèses passent pour connues en raison du succès de l’expression « White Cube » : l’usage banalisé en français de l’anglais voudrait tirer du côté du concept cette désignation de l’espace d’exposition tel un paradigme moderne, perçu par O’Doherty dans sa dimension historique. Les textes publiés entre 1976 et 1981 dans la revue Artforum repris sous forme de livre (avec Inside the White Cube, en 1986 d’abord, puis sous une version augmentée en 1999 aux États-Unis) prennent une dimension nouvelle. Ils étayent la thèse d’une écriture qui, pour ne rien céder à l’ambition théorique, relève aussi d’une liberté que sait s’accorder la critique, en ce qu’elle s’appuie sur la fréquentation des expositions, sur un appétit d’œuvres. Et quand on se souviendra que O’Doherty est aussi artiste, sous le nom de « Patrick Ireland », on sera convaincu que la théorie n’est pas l’affaire des seuls théoriciens…