Bertrand Tillier : « La caricature n’est pas un art d’avant-garde »

Votre livre s’ouvre et se clôt sur Charlie Hebdo. Est-il une réponse à l’attentat du 7 janvier 2015 ?
Il est impossible de ne pas prendre en compte ces événements, car ils font désormais partie de l’histoire de la caricature. Ce livre n’est pas une réponse apportée aux attentats mais la suite d’une réflexion que j’ai commencée en 2005 avec la publication d’À la charge ! La caricature en France de 1789 à 2000. Depuis, une décennie s’est écoulée, caractérisée par la violence suscitée par la réception mondialisée des images satiriques. J’ai eu envie, dès janvier 2015, d’aborder l’histoire de cette crise qui commence en 2005 par la publication de représentations de Mahomet au Danemark et finit dramatiquement avec la tuerie de Charlie Hebdo dix ans plus tard.

Il m’a paru évident d’en parler, néanmoins on est aussi sujet à une forme d’autocensure lorsque l’on traite d’un tel sujet. Les risques auxquels on s’expose ne sont pas anodins. Le film de Daniel Leconte, C’est dur d’être aimé par des cons, qui relate le procès intenté à Charlie Hebdo à la suite de la publication des caricatures danoises du prophète en février 2006, montre l’insouciance de Cabu et de ses compagnons. On voit très bien apparaître le clivage entre la position laïcarde, combative, de Val et Fourest, et des dessinateurs assez silencieux qui dessinent avec beaucoup de critique et de comique, ce qui est la définition de la caricature. Rétrospectivement, cela fait froid dans le dos, une mécanique implacable se met en place et échappe à tout le monde. Cette atmosphère de violence est bien réelle. Dans ce livre, j’ai avant tout voulu montrer les codes sur lesquels cette forme d’humour s’est construite à partir de la Révolution française. La médiatisation des images satiriques donne lieu à des débats politiques et idéologiques, à une prise de parole publique dont Charlie Hebdo n’est finalement que le continuateur.

Vous abordez votre sujet de manière chronologique tout en insérant des concepts au sein de chaque chapitre. Quelles évolutions de la caricature cela révèle-t-il ?
Ce livre a des entrées chrono-thématiques. J’ai cherché à dégager les moments historiques où la caricature a joué un rôle particulier. Elle ne sert pas d’illustration à l’histoire de France, elle a réellement façonné des temporalités particulières comme la Révolution, la monarchie de Juillet, la Commune, l’affaire Dreyfus, la Grande Guerre, etc. Vient ensuite s’intercaler une réflexion sur les imaginaires actifs de la caricature contenus dans son discours et son registre symbolique. Il s’agit de comprendre le processus de déformation de la réalité qui passe le plus souvent par la métamorphose et le langage, parfois jusqu’à la mauvaise foi, voire l’agressivité.

De Daumier à Cabu, les supports changent mais l’écriture reste à peu près la même. Entre les gravures de la fin du XVIIIe siècle et nos quotidiens actuels, on constate des permanences iconographiques et lexicales. Cela donne la possibilité au lecteur d’effectuer des comparaisons entre les caricatures d’hier et celles qui lui sont contemporaines et, ainsi, d’enrichir ses différents degrés de compréhension.

La caricature appartient-elle à l’histoire politique ou à l’histoire de l’art ? 
Elle appartient en premier lieu à l’histoire de l’art puisque ce sont d’abord les artistes qui l’ont pratiquée au sein de leurs ateliers. Les frères Carrache en ont réalisé un certain nombre, mais elles n’ont jamais circulé en dehors de leur cercle. Cela reste une pratique marginale et de peintres. Le changement de paradigme s’opère à la Révolution française, ces images vont être largement diffusées et devenir un objet d’expression publique. Les historiens d’art et les historiens commencent à les étudier sous un angle nouveau. Beaucoup de peintres continuent tout de même à faire des caricatures sans les publier.

Ce n’est que bien plus tard, dans l’entre-deux-guerres, que la caricature se détache de l’activité de peintre pour devenir une profession à part entière…
Un peu avant la Grande Guerre émergent dans le monde de la presse des personnes qui n’ont pas été formées aux beaux-arts. Leur activité ne leur sert pas à financer leur rêve de peintre. Elles se qualifient désormais de « dessinateurs de presse ». À partir des années 1920, la plupart disposent d’une carte de presse et créent leur propre organisation sur le modèle de la société des journalistes. Comme ces derniers, ils sont amenés à fréquenter les mêmes lieux, jusqu’aux hautes sphères de la vie politique. Gassier ou Sennep par exemple, des années 1930 aux années 1960, sont progressivement considérés comme des éditorialistes.

Aujourd’hui, Plantu est publié en une du Monde, Willem s’exprime dans les pages Idées de Libération et Tim dans L’Express. Une place spécifique est désormais accordée au dessinateur de presse pour lui permettre de porter un regard sur l’actualité avec ses propres moyens.

À partir de quel moment le caricaturiste obtient-il sa liberté d’expression pleine et entière ?
Jusqu’au XIXe, le caricaturiste n’est pas tout à fait autonome, le rédacteur en chef est à la manœuvre. Le cas emblématique est celui de Charles Philipon et Honoré Daumier. On a pu identifier l’écriture de Philipon sur des dessins originaux, il donnait des indications à Daumier et rédigeait lui-même la légende. Cela fonctionne ainsi jusqu’en 1914. Le caricaturiste fait le tour des rédactions avec son carton à dessins sous le bras, le rédacteur en chef en choisit un et se l’approprie. Ce n’est qu’à partir des années 1930 que l’auteur livre son dessin avec son titre et sa légende. Le Canard enchaîné a beaucoup contribué à cette évolution. Le dessin et sa légende deviennent deux registres indissociables. Les dessinateurs ont la possibilité de s’exprimer pleinement.

Vous n’abordez pas la dimension esthétique de la caricature. Le dessin politique n’a-t-il jamais intégré de ruptures avant-gardistes ?
Si bien sûr, avec quelqu’un comme Iribe qui peut réaliser un dessin clairement marqué par le cubisme. Mais, de manière générale, les dessinateurs sont confrontés au réalisme et au naturalisme. Ils sont aux prises avec la réalité qu’ils vont devoir altérer, voire dévoyer. Cette démarche de déformation du réel est fondamentale. L’image obtenue relève de certaines formes d’expressivité, ce qui peut permettre de la rapprocher parfois de l’expressionnisme, du cubisme ou même du dadaïsme. Le parallèle entre ces mouvements et le style du dessin n’est flagrant qu’a posteriori, lorsque ces esthétiques s’inscrivent dans un jeu de formes établi. La caricature n’est pas un art d’avant-garde. Si elle constitue souvent un objet de modernité politique et idéologique, en termes d’esthétique, c’est un objet qui n’échappe pas à une forme de classicisme. L’enjeu du tirage pousse les patrons de presse dans la course à l’efficacité. Il faut être lu et vu par le plus grand nombre. Cela laisse peu de place aux formes audacieuses, ceux qui y ont réfléchi l’ont fait dans des journaux confidentiels à la limite de la revue d’art comme Iribe, Cocteau…

Il y a deux types de caricatures, avec et sans texte…
Avec ou sans texte, la caricature est un objet polyphonique puisqu’elle mêle à la fois le texte et l’image, elle est iconotextuelle. Elle a aussi une dimension polysémique. Elle doit créer dans l’esprit du lecteur un effet de surprise. Une image est efficace si elle est claire et lisible, mais son sens ne doit pas nous être livré au premier coup d’œil. Le plaisir est suscité par la compréhension de la blague. Pour Baudelaire, la force de la caricature c’est de mettre les rieurs de son côté. Plus il y a de rieurs plus l’effet est dévastateur.

La caricature est-elle morte ?
Dans son Histoire de la caricature moderne parue en 1865, Champfleury s’arrête à la monarchie de Juillet et déclare dans sa préface : « J’écris ces lignes à l’heure où la caricature, à peu près disparue en France, semble morte. Elle ne meurt jamais. » Le dessin humoristique est un objet moribond à cause de la censure, de l’interdiction qui frappe les journaux et des attentats, mais il ne disparaît jamais vraiment. Charlie Hebdo existe toujours. L’histoire retient les images, on en oublie beaucoup parce qu’il en paraît tous les jours, mais certaines restent durablement. La couverture « Tout est pardonné » de Luz, du premier numéro de Charlie Hebdo publié après les attentats en janvier 2015, en fait partie. De même que la représentation de Louis-Philippe en Gargantua par Daumier a été intégrée dans notre mémoire visuelle collective.

Les journaux meurent mais pas la caricature, car c’est un registre d’expression. Le problème actuel est le traumatisme lié au contexte post-attentat. Désormais, tous les dessins sont passés au crible et susceptibles d’être instrumentalisés et décontextualisés. Les images sont soumises à une lecture globalisée et donc à des regards aux codes différents, cela peut engendrer des incompréhensions et provoquer des crises. L’enjeu d’aujourd’hui est la circulation vertigineuse et incontrôlable des images. Le paradoxe, c’est que la caricature est faite d’aspérités, mais qu’elle circule dans un régime d’images lisses, notre nouveau mode de consommation et d’accès aux contenus. La caricature met en relief ce que nous ne voyons peut-être plus avec le numérique, mais les réseaux sociaux et la dématérialisation des objets accentuent l’agressivité des caricatures. Le tout est de savoir de quelle manière elle va pouvoir se maintenir dans ce mirage de fluidité générale.