L’homme au risque de l’histoire

L’omniprésence de la photographie sur la scène de l’art depuis le début des années 1980 est favorisée par son caractère singulier d’image médiane, perméable à toutes les représentations, miscible à tous les supports (publicité, cinéma, information, cybernétique, peinture, etc.). Elle incarne l’« entre-images » (Raymond Bellour) par excellence à une époque où, plus que jamais soumise à l’ordre du visuel, la culture est devenue objet de grande consommation. Dans ce contexte, qu’il s’agisse des mises en scène de Paul Pouvreau, avec leurs personnages rivés dans l’anonymat, du tout-venant des archives photographiques que rephotographie Catherine Poncin, ou bien de l’artiste s’exposant dans d’extravagantes situations comme  Saverio Lucariello, la photographie est aujourd’hui, avec la vidéo, le plus puissant véhicule de l’image de l’homme dans l’art. Au reste, cette situation ne fait que prolonger l’histoire d’une indéfectible affinité. Comme l’a rappelé l’exposition consacrée au daguerréotype par le musée d’Orsay, d’abord promise par ses tout premiers instigateurs à la production de documents d’une fiabilité inédite pour la science, la photographie fut aussitôt accaparée par la bourgeoisie, fascinée, pour ainsi dire, de se voir se regardant, de voir apparaître simultanément son image passée, fixée sur la surface métallique par le procédé, et son image présente, reflétée par l’effet miroir de cette même surface.

Ressembler, indéfectible désir
Mais du portrait, genre traditionnel toujours renouvelé, au corps sur-érotisé d’un Araki, du corps fait image-produit chez Jean-Luc Moulène au corps mutant de l’imagerie cybernétique chez Orlan, en passant par les visions d’une humanité-fourmilière chez Andreas Gursky ou Massimo Vitali, il est bien impossible d’embrasser toutes les façons dont l’humain s’expose à la photographie. Tout au plus pouvons-nous noter quelques modalités, quelques enjeux à propos des procédures, afin de parer au vertige de l’analogie. Car si la photographie s’est émancipée de ses multiples usages et notamment du reportage, l’adhérence indéfectible du référent que remarquait Barthes demeure une loi peu bousculée – les manipulations informatiques de l’image ne changent pas fondamentalement l’affaire, elles ne font que déplacer la question sur le terrain du simulacre et de la créance. « Écrire sur la photographie, disait Susan Sontag, c’est écrire sur le monde » et cette allégation conserve toute sa validité – d’où le babélisme auquel doit faire face la critique aujourd’hui entre jugement esthétique, histoire, philosophie, sociologie, politique, écologie, économie, etc. ; d’où la déclinaison thématique infinie des expositions. Ni les images ni les modalités de leur exposition ne sont les mêmes depuis son fameux essai Sur la photographie (1977), mais il reste que la ressemblance, toujours au cœur des enjeux et des usages, assure sa place à l’homme. En ce sens, dans l’émergence du « tableau photographique », l’historien Thomas Crow voit aujourd’hui un « pictorialisme monumental » qui, selon lui, aurait trop vite enfoui les réflexions de l’art conceptuel à propos de l’autorité et de la légitimité de la représentation. Rares sont par exemple les artistes qui, à la manière de Riwan Tromeur ou de Sigmar Polke, explorent les potentialités proprement photographiques du médium que recèle l’infinie
étendue des réactions chimiques des surfaces sensibles à la lumière.
En revanche quelques artistes poursuivent à partir de la photographie une interrogation scrupuleuse sur le statut et les conditions de signifiance de la représentation. Proches des travaux de Victor Burgin et d’Allan Sekula, en France, des artistes tels que George Dupin ou Jean-Luc Moulène travaillent au croisement des usages de la photographie et des genres de la représentation afin de mettre en perspective les effets de valeur qu’ils donnent aux diverses choses du monde. En ce sens, leur entreprise axiologique attache une importance particulière aux supports et aux conditions de diffusion de l’image. L’affiche, la chose imprimée et assez largement diffusée ajoutent une dimension critique efficace.

L’histoire aux dépens du désir d’image
Au demeurant, il serait naïf de traiter notre question à partir du référent exclusivement, c’est-à-dire en ne considérant qu’un corpus d’images où apparaîtraient effectivement des êtres humains. Car c’est semble-t-il à partir de projets photographiques résolument exempts de toute présence humaine que l’on peut observer au mieux certains enjeux du problème, et celui des artistes allemands Bernd et Hilla Becher, l’un des plus marquants du genre, est incontournable. L’inventaire photographique des architectures industrielles frappées d’obsolescence qu’ils poursuivent depuis le début des années 1960 est remarquable par sa rigueur et son systématisme absolu. Par une austérité et une invariabilité de l’esthétique, qui leur a valu d’être associés tantôt à l’art conceptuel, tantôt à l’art minimal, leur projet évacue l’homme de la représentation – tant au niveau du référent que du point de vue de la réception de l’image, en jugulant autant que faire se peut tout phénomène de projection dans l’image – comme s’ils voyaient là la condition sine qua non pour envisager l’homme sur le terrain de l’histoire. C’est semble-t-il à cette fin qu’ils tentent de réunir l’impossible somme des sites et des formes, l’architectonique en quelque sorte, qui portent les marques de la libération autant que de l’aliénation de l’homme à l’ère industrielle, au moment où pointaient les premiers signes de son effritement.
Dans son essai, Susan Sontag proposait une analyse comparative de deux corpus d’images photographiques dont l’un précède de peu le projet des Becher et l’autre lui est contemporain. L’exposition « Family of Man » présentée au musée d’Art moderne de New York en 1955, d’une part, les photographies de Diane Arbus, d’autre part. Montrant bien en quoi Arbus, attirée par les êtres en marge de toute communauté, s’oppose à l’humanisme unificateur à partir duquel Edward Steichen avait conçu cette exposition, Sontag notait que l’un et l’autre « aboutissent avec autant de succès à empêcher que la réalité soit comprise d’un point de vue historique », soulignant que les photographies d’Arbus « court-ciruitent […] la dimension politique en suggérant un monde où chacun est un étranger, où chacun est désespérément isolé, figé dans une identité et des relations infirmes, mécaniques ».
C’est selon cette polarité que nous devons envisager, semble-t-il, la part de la photographie que le marché de l’art et les institutions rendent le plus visible aujourd’hui, alors que s’est essoufflée dans un certain maniérisme la « photographie créative » que Jean-Claude Lemagny a défendue dès la fin des années 1970 à partir de la triade matière-ombre-fiction. Car il apparaît en effet que l’académisme – car c’est bien de cela qu’il s’agit – enseigné par les Becher à la Staatliche Kunstakademie de Düsseldorf, sous l’aura de leur œuvre-monument, a fait office de garde-fou face au postmodernisme des années 1980, permettant à plusieurs artistes labellisés « élèves des Becher » d’accéder à une audience internationale – audience toujours nostalgique des écoles et des mouvements repérables parmi la jungle contemporaine des œuvres idiosyncrasiques. Pour autant si Thomas Struth, Thomas Ruff, Axel Hütte ou Andreas Gursky – pour ne citer que les plus connus des élèves — reconduisent les principaux traits de l’esthétique neutre et distanciée de leurs maîtres en s’attachant aux aspects fondateurs de la culture et de la condition humaine, aucun d’entre eux n’a posé la question de l’histoire au sein d’une démarche aussi rigoureuse que les Becher eux-mêmes. Et si l’on songe aux photomontages (Plakate, 1996) de Ruff, ou à ses reprises d’images pornographiques (Nudes, 1999), il n’y a plus de dénominateur commun qui tienne.
La postérité de Diane Arbus est plus diffuse. Elle s’étendrait de Larry Clark à Richard Billingham en passant par Nan Goldin. Autant d’artistes pour lesquels la photographie permet de donner corps à une communauté d’êtres à laquelle ils appartiennent et s’identifient. Mais s’ils partagent avec Diane Arbus l’usage de la photographie pour révéler le sujet dans son excès, dans sa marginalité, la procédure photographique et la manière de faire face aux corps sont tout autres. En premier lieu l’appareil photographique n’est plus chez eux un lieu de résistance, vecteur de la rencontre avec l’autre dont il faut emporter l’agrément avant d’enregistrer l’image. La dimension ethnographique de la rencontre n’opère pas esthétiquement dans des images où ils apparaissent parfois eux-mêmes. En revanche, elle apparaît de manière exemplaire dans le travail du Finlandais Pekka Turunen, auprès de qui s’est notamment formé Eskö Männikkö, et dont l’œuvre demeure encore trop peu connue outre-mer Baltique.

Rhétoriques sociales
On pourra également opposer au naturalisme anhistorique de Billingham ou de Goldin, particulièrement représenté sur la scène artistique aujourd’hui, une photographie dite « sociale » qui a vu le jour en Angleterre dans les années 1980, en réaction à la mise à sac de l’État providence par le gouvernement de Margaret Thatcher. Ses instigateurs, aussi divers que Martin Parr, Karen Knorr ou Anna Fox, ont en quelque sorte emprunté au reportage une manière d’être en prise avec des  situations sociales données pour y introduire des éléments hétérogènes tels que la mise en scène, le texte, l’artificialité affirmée des couleurs et de la lumière, etc. Autant de modalités de déconstruction de l’image et de ses valeurs inspirées du marxisme aussi bien que de la sémiologie, après qu’un Victor Burgin en eut déjà exploré les ressorts sur le lieu de la photographie dès la fin des années 1960. Mais s’il fallait retenir de cette école anglaise un projet marquant, ce pourrait être celui que Paul Graham a achevé en 1993 sous le titre de « New Europe ». Hors de tout systématisme et sans autre préoccupation que celle de composer une longue séquence de photographies en couleurs réalisées avec une chambre photographique, il a collecté des signes, des situations qui l’ont retenues pour leur manière obtuse de faire sens. De ses subtiles associations d’objets, de personnages et de sites, servies par une savante esthétique de la métonymie, il ressort une remarquable et sensible description d’un moment historique, celui de l’institution de l’Union européenne et de son espace économique, saisi dans l’infinie particularité de ses métaphores aux dépens de sa portée symbolique.
Sur le terrain social, mais loin de tout naturalisme cette fois, la photographie prête également son concours à des projets plus circonscrits, tel celui qu’Arnaud Théval a réalisé dans les Chantiers de l’Atlantique, à Saint-Nazaire, en 2001. À partir d’une réflexion sur la représentation de l’individu social à l’intérieur du groupe, il a composé, avec la collaboration de tous les secteurs de l’entreprise, une large mosaïque de marcheurs : des employés qu’il a photographiés individuellement dans cette posture de face et de dos, afin de composer cette foule de toutes pièces, de l’exposer dans son artificialité même. Placée sur le site en six exemplaires dans un format et selon des critères publicitaires, la mosaïque devait agir au sein du groupe comme un miroir problématique dans une concurrence discrète avec le tout-venant de la communication visuelle – publicité, figures diverses du groupe dans les magazines, etc. – et en particulier celle qui, au sein de l’entreprise, produit cohésion, distinctions et marques de pouvoir.
Tandis qu’aucune forme d’humanisme ne parvient à transcender la crise des valeurs qui touche le monde occidental, la notion de post-humanité tend à occuper le centre du débat, voyant au service de sa cause nombre de productions artistiques, et notamment en matière de photographie, outre les œuvres de Cindy Sherman, une masse importante de travaux où les retouches numériques de l’image valent pour autant de transfiguration du corps (Orlan, Nancy Burson, Aziz Cucher, Simon Costin, etc.) ; travaux qui ont eux-mêmes incité certains critiques à avancer la notion de post-photographie. « En art comme en société, écrivait Rainer Rochlitz, définir une situation inédite est moins facile que signaler par un “post-” la désuétude d’une époque ou d’un appareil conceptuel qui étaient devenus familiers et commodes. »
Aussi, pour ma part, je scrute le souvenir du spectre celui d’une figure anonyme, noire, aperçue il y a peu dans l’atelier de Paul Pouvreau, son image couchée sur un lit hésitant entre Histoire et Vanité.