Jean Genet le rire originel

Il est maintenant établi que Jean Genet a conçu et commencé à rédiger Les Paravents en 1955 : Les massacres du 20 août allaient entraîner représailles et tortures inimaginables pendant six ans. Quarante ans après les accords d’Evian, Patrick Rotman et Henri Pouillot nous racontent cette escalade de la haine, tragiquement inscrite dans la conquête de 1830. La force de Genet est d’avoir imaginé, en marge de trois personnages qui échappent au temps, une somme diachronique qui mêle les hommes de Bugeaud, les colons du début du siècle, les armées française et algérienne de la « guerre », et les spectateurs, témoins du futur. Ainsi l’écrit-il à Roger Blin : « Afin que cet événement – la ou les représentations – impose une déflagration poétique, je voudrais qu’elle illumine par ses prolongements le monde des morts et celui des vivants qui viendront ». De cette œuvre énigmatique, Frédéric Fisbach, jeune directeur du Studio-théâtre de Vitry, nous propose aujourd’hui sa lecture, avec sa compagnie Ensemble atopique. Grand admirateur de Genet, de ses romans d’abord, il retrouve dans cette pièce le noyau dur de son univers. Ce n’est pas un hasard si Genet, dans la dernière version des Paravents, corrige l’expression « Vive le chant » par « Vivre le chant ». Avec une grande justesse, Frédéric Fisbach ne veut pas réduire Genet à l’image de prêtre du mal et de l’ordure qui lui servait à donner le change, et met l’accent au contraire sur son engagement rimbaldien : vivre au risque de se perdre, de se brûler dans cette tension incandescente de la vie vers l’art, seule révolte durable contre la boue du réel. Toute sa mise en scène sert cette quête genetienne de l’objet invisible, qui se concrétise à la fin de la pièce par la représentation du monde des morts entourés de paravents blancs et déjà du silence qui va suivre la représentation : « C’est fini ». Redonner sa dimension lyrique à ce texte lourd de ses mises en scène historiques – celle de Roger Blin à sa création à l’Odéon en 1966, dirigée par Genet lui-même, ou encore celle de Chéreau en 83 à Nanterre où la conjoncture socio-politique tirait la pièce vers une tribune en faveur des jeunes immigrés, descendants des combattants algériens – est la première préoccupation de Fisbach, habitué à travailler avant tout sur la voix et à choisir ses auteurs à partir de ce critère : Claudel, Jean-Luc Lagarce, Racine au dernier Festival d’Avignon. Dans son travail dramaturgique (dans ce texte qui correspond à six heures de représentation il fallait forcément faire des coupes) Frédéric Fisbach a respecté le plus possible les commentaires que Genet lui-même avait ajoutés à la fin de chaque tableau pour guider les choix de Roger Blin. Travail difficile puisque même les trois heures et demie de spectacle auxquelles il aboutit doivent ménager le public. Il a donc imaginé, plutôt qu’un entracte ordinaire, une pause qui fait partie de la démarche esthétique d’ensemble et permet au spectateur de se sentir concerné par ce déroulement plutôt que de le subir. Le deuxième problème à résoudre était celui du traitement des 96 personnages qui ont tous leur importance mais dont il faut détacher les trois protagonistes, « pouilleux et splendides ». Ceux-ci seront joués par Laurence Mayor (La mère, que Maria Casarès avait incarnée en 66 et en 83), Giuseppe Molino (Saïd) et Benoit Résillot (Leïla Cagoulée). Leur révolte, trop essentielle pour se laisser emprisonner dans les caprices de l’histoire, s’exprime dans  « le rire originel » (beaucoup de didascalies insistent en effet sur leurs éclats de rire) où Genet place l’essence de la tragédie. A côté d’eux, le reste ne semble que masque et comédie.

Une démarche ouverte sur l’étranger
Fisbach convoque donc un autre registre, celui des théâtres d’Asie, ce qui va bien dans le sens des désirs de Genet qui se plaint sans cesse du jeu trop naturaliste de « l’acteur occidental », et demande des maquillages et des coiffures inspirés du Nô et du Kathakali. Comme ce fut le cas pour Genet, la démarche de Frédéric Fisbach est ouverte sur l’étranger. Il a travaillé entre autres aux Etats-Unis où la traduction du mot « paravents » par « screens » l’a orienté vers la vidéo qu’il utilise dans sa mise en scène, et à Tokyo, où il a séjourné en 99 comme lauréat d’une bourse Villa Médicis hors les murs. Participant alors au Festival de Toga, il a rencontré la famille Yukiza, spécialiste de marionnettes Mingyo-Joruri, légèrement différentes du Bunraku car, bien que de taille équivalente, ce sont des marionnettes à fils, manipulées par un seul technicien. Les colons, les militaires français, les femmes et les combattants algériens sont ainsi représentés par ces marionnettes venues du Japon mais costumées en partie selon les indications de Genet. Deux récitants, Christophe Brault et Valérie Blanchon, prennent en charge le dialogue entre les marionnettes et font vivre d’autres scènes par le récit. Genet a en effet insisté avec beaucoup d’originalité, se démarquant du théâtre épique brechtien, sur le rôle du conte dans cette dernière pièce à laquelle il a apporté tous ses soins. Il fait ainsi dessiner à ses acteurs sur scène les objets qu’ils évoquent : la pendule volée par Saïd, la lune qui remplace le soleil quand la nuit descend, ou encore les violences auxquelles les Algériens se livrent pour se venger des exactions de l’Armée française. La tradition du conteur est fondamentale dans les théâtres d’Asie (Joruri veut dire « vociférateur ») et sa diction chantée correspond tout à fait à l’écart que Genet demandait à Roger Blin dans sa direction d’acteurs : « Il faut donc entraîner les comédiens et les comédiennes dans leurs profondeurs les plus secrètes ; leur faire accepter des démarches difficiles, des gestes admirables mais sans rapport avec ceux qu’ils ont dans la vie. Si nous opposons la vie à la scène, c’est que nous ressentons que la scène est un lieu voisin de la mort, où toutes les libertés sont possibles. La voix des acteurs ne viendra d’ailleurs que du larynx : c’est une musique difficile à trouver ». Ce que le visage neutre de la marionnette japonaise inspire à Fisbach, c’est justement l’immobilité, l’absence propres à la mort qui permettent de créer l’atmosphère que cherchait à rendre Genet : « leurs maquillages, en les rendant “autres”, leur permettront toutes les audaces. Cessant d’avoir une responsabilité sociale, ils en auront une autre, à l’égard d’un autre ordre ». C’est pourquoi, malgré le contexte que nous évoquions plus haut, il ne faut pas réduire la pièce à son impact politique. Ceci n’aurait pas de sens, ou du moins, au premier degré, puisque Genet trouvait absurdes les commandos paras qui en 66 avaient envahi l’Odéon. Certes la révolte et ses apories s’infiltrent dans l’Histoire, et c’est pourquoi il écrira des articles sur les Palestiniens en 72, puis sur la Fraction armée rouge en 77, avant son célèbre texte Quatre heures à Chatila en 83 dans la Revue d’études palestiniennes. Mais il disait aussi que le texte des Paravents parlait autant de la Révolution française que de la « pacification » de l’Algérie.

L’obsession du théâtre dans le théâtre
L’art assure cette communion atemporelle comme en témoigne le magnifique tableau que Genet a imaginé pour clore sa pièce et où les morts, contemplant de loin leur enveloppe charnelle, se retrouvent tous ensemble, tous bords confondus, sur une haute plate-forme élyséenne, surpris et amusés de la situation : « Par exemple ! » Le dispositif scénique conçu par André Acquart jouait en effet sur la verticalité et Frédéric Fiscbach garde ce principe. La pièce s’appelait à l’origine
Les Mères, puisqu’on voit souvent le groupe des trois Algériennes d’âge mûr, la mère, Kadidja et Ommou, commenter l’action comme un chœur, mais Genet a décidé ensuite de l’appeler
Les Paravents, tant il attachait d’importance à ce fractionnement de l’espace (la verticalité étant occupée par les plates-formes, les paravents assuraient plutôt le découpage horizontal, à la manière des mansions médiévales). Genet insiste en effet sur ce thème de l’opposition fondamentale des « Forces » (dont la guerre d’Algérie ne serait que la métaphore) qui est le principe même du drame, quel que soit son contexte culturel. Le théâtre balinais par exemple porte sur la scène ce conflit métaphysique des forces du bien et du mal, qui pour Artaud représentait le théâtre exemplaire : Genet réaliserait-il dans Les Paravents ce rêve dramatique que ce dernier n’a jamais réussi lui-même à concrétiser ? Le sujet essentiel de la pièce est donc la confrontation vivante de quatre ordres, avec le passage facile de l’un à l’autre grâce à la suggestion rapide d’un environnement par un paravent coulissant : l’institution française en Algérie (l’Armée et les colons), le quotidien des Algériens (la vie du village avec le bordel, la prison, l’approvisionnement des combattants et les palabres de toutes sortes), la famille des Orties, ces trois personnages hostiles à toute solution à leur souffrance constitutive et les morts qui sont à la fois l’issue apaisante et la dérision de l’action. On sait que le théâtre dans le théâtre est l’obsession de Genet dans toutes ses pièces et qu’il partage avec Shakespeare cette virtuosité de la mise en abyme permanente. De ce point de vue, l’enjeu scénographique des Paravents peut faire penser à celui du Songe d’une nuit d’été auquel Yannis Kokkos apporte en ce moment sa réponse au Théâtre des Amandiers de Nanterre : là aussi, il faut faire coexister plusieurs mondes spectateurs les uns des autres sans autre logique que celle de leur opposition. Autour de la grande table du Studio-théâtre de Vitry, Frédéric Fisbach a réfléchi avec ses collaborateurs, Emmanuel Clolus à la scénographie, Daniel Lévy à l’éclairage, Olga Karpinsky aux costumes, Thierry Fournier au son, à la meilleure façon de ne pas trahir ce que Genet disait de sa pièce : « voilà qui ressemble à quelque chose qui serait un absolu ». Avec des consignes de cet ordre, la porte est grande ouverte à l’aventure d’une belle création.